Марсель Пруст - Памяти убитых церквей. Сборник

вольно или невольно отрицают друг друга, выхолащивают друг в друге самое главное.

Той же двойственностью отмечены занимающие главное место в прустовском цикле об «убитых церквах» тексты, посвященные знаменитому на рубеже веков английскому писателю, художественному критику, социальному мыслителю Джону Рёскину. Эти два текста в 1904 году вошли в состав большого предисловия Пруста к изданию его перевода «Амьенской Библии» Рёскина^[2] — книги, речь в которой идет об одном из самых знаменитых французских готических соборов и которая тоже принадлежит к традиции защиты угасающей «культуры»^[3].

Обширное эссеистическое наследие Рёскина вызывало у молодого Пруста чувство восхищения — и в то же время интеллектуальное беспокойство. Не соглашаясь с попытками охарактеризовать творчество этого автора как «религию Красоты» и утверждая, что «главной религией Рёскина была просто религия», он вместе с тем вынужден — чтобы «бороться с самыми дорогими [его] сердцу эстетическими впечатлениями, <…> довести до последних и самых беспощадных границ честность мысли» — вполне определенно признать, что от этой «просто религии» английский писатель всё время отступал, впадал в «идолопоклонство»: «Грех совершался непрерывно — в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, — и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь». Подобно другому художественному кумиру Пруста, французскому живописцу конца XIX века Гюставу Моро, Рёскин повинен в «неприятии изображения в искусстве сильных страстей», в «некотором фетишизме в любви к символам как таковым», в преувеличенном внимании к красоте отдельных форм, тогда как «любая частная форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты…» Смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свои критические замечания, говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и о том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания. Действительно, они прямо вытекают из современного — «культурного» — взгляда на наследие прошлого.

Джон Рёскин сам настаивал на различии между «религиозными» и «суеверными» произведениями, причем под «суеверием» понимал именно идолопоклонство, почитание слишком конкретных, ограниченных и ревнивых богов. «Суеверие, — писал он, — обратило в кумиры великолепные символы, которыми выражалась вера, оно поклоняется не истине, а картинам и камням, не делам, а книге и букве…»^[4] «Религиозный» автор провидит за конкретными формами единую и вечную божественную «истину» (или «беспредельную красоту»), тогда как «идолопоклонник», по словам Пруста, «это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства», то есть эстетических продуктов религиозного сознания.

Собственный выбор Рёскина, столь импонирующий Прусту и одновременно столь смущающий его, состоял в том, чтобы «проводить жизнь в созерцании произведений искусства», неустанно меняя предметы своего созерцания и таким образом как бы убегая от каждого частного предмета обожания, не давая ему превратиться в настоящего идола. Рёскин, одобрительно замечает Пруст, не любил возвращаться к уже описанным им произведениям искусства, в своих многочисленных книгах он старался отразить многообразие эстетического опыта: «То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства — вынимать из дивных ларцов памяти всё новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильской паперти, — чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии».

Задача этой рискованной интеллектуальной игры — количеством преодолеть качество, множественностью художественных впечатлений компенсировать их «секуляризацию», утрату единого абсолютного смысла. Слово «грех», употребляемое Прустом, говорит о том, что новую культурную ситуацию он переживал именно как отступление, отступничество от традиционных религиозных основ духовной жизни (независимо от той или иной конкретной религии). Подобную проблему решали в разных формах --">