Зиновий Зиник , Андрей Хлобыстин , Виктор Аронович Мазин , Данила Михайлович Давыдов , Федор Гиренок , Фаина Ионтелевна Гримберг , Борис Владимирович Дубин , Валерий Игоревич Шубинский , Елена Николаевна Фанайлова , Владимир Иосифович Глоцер , Абрам Ильич Рейтблат , Олег Кильдюшов , Владимир Аркадьевич Гандельсман , Игорь Александрович Караулов , Андрей Михайлович Ранчин , Никита Львович Елисеев , Мария Эммануиловна Маликова , Александр Борисович Долгин , Журнал «Критическая Масса» , Дмитрий Владиславович Иванов , Алексей Юрьевич Балакин , Екатерина Юрьевна Андреева , Екатерина Бирюкова , Алексей Бурлешин , Александр Галушкин , Леонид Жмудь , Сергей Князев , Владислав Поляковский - Критическая Масса, 2006, № 2

искусствоведов — это все равно что воспитывать профессиональных нищих. В СМИ я пришел с ощущением будто после похорон — было что-то мне дорогое, умерло, мне надо жить дальше.

Когда я стал архитектурным критиком, я сформулировал для себя какую-то программу. Дело было для меня новое, и на новенького я заметил, что, с одной стороны, у нас многие здания строятся людьми чиновными, но неталантливыми, с другой — несколько талантливых архитекторов — Михаил Филиппов, Александр Бродский, Юрий Аввакумов, Михаил Белов — ничего не строят, потому что им не дают. Кроме того, есть прекрасные западные архитекторы, которые тоже могли бы очень украсить Москву. Потому что обидно — происходит строительный бум, но архитектура ужасна. Я решил эту ситуацию изменить и года четыре старался. У меня ничего не получалось, и постепенно я вообще стал меньше писать об архитектуре, а начал обо всем остальном, уже без всякой программы. Как раз к этому моменту, то есть где-то к 2003 году, программа, которую я когда-то сформулировал, начала реализовываться, но уже не моими усилиями, а как естественное течение вещей. Пожалуй, так оно и правильнее.

Когда я пришел в газету «Коммерсантъ», мне она казалась очень живым и интересным местом. По сравнению с Университетом контраст был прямо разительный, а отдел культуры, возглавляемый Алексеем Тархановым, вставал для меня в ряд с лучшими интеллектуальными центрами, которые я знал, начиная с Тартуской школы. Соответствующим было и внутреннее отношение к своему труду. Но, по мере того как «Коммерсантъ» терял политическую позицию и качество бизнес-газеты, а мы, в отделе культуры, все прочнее почивали на лаврах лучшего отдела культуры страны, интеллектуальное напряжение несколько спало. В статьях, моих в том числе, стал проявляться некий маньеризм, и функция их тоже несколько изменилась. Когда-то я работал в НИИ теории архитектуры вместе с известным московским острословом Гришей Забельшанским, ему принадлежало чудное определение сути наших тамошних занятий: «Мы вышиваем кружева теории по железобетонным панелям типового строительства». Постепенно мне стало казаться, что примерно к тому же я и вернулся и вышиваю кружева интеллектуальных теорий по газетной, а иногда и глянцевой бумаге рекламных носителей.

Однако — я позволю себе продолжить вашу с Забельшанским метафору — вышиваемые вами теоретические кружева последнее время (уже после выхода вашей книги статей «На пути в Боливию») складываются в очень определенный узор, вполне, можно сказать, программный. Ваш ответ, кстати, подтвердил мои ощущения. Эмоциональной доминантой этой программы является, на мой взгляд, разочарование. Современное искусство казалось вам (как и газета «Коммерсантъ») «очень живым и интересным местом». Теперь это в прошлом. Если я прав в своей реконструкции, то почему арт-процесс потерял для вас привлекательность? А интеллектуальный медиа-центр превратился в рекламный носитель?

Про современное искусство. Оно никогда не казалось мне живым и интересным. Современная архитектура — да, бумажная архитектура 80-х, у которой с «артом» много общего (Юра Аввакумов, как мне кажется, в начале 90-х сознательно пытался представить ее как часть соц-арта), — да, но не contemporary art.

Я, сколько помню себя, всегда был во внутренней оппозиции к авангарду. Мой отец, Исаак Иосифович Ревзин, рано умер, мне было восемь лет, но он написал воспоминания, в основном о том, как стал заниматься математической лингвистикой. Когда мне было лет четырнадцать, мать дала мне их прочесть. Там среди прочего было такое место. Я цитирую по памяти: «мне кажется, писал он, что в наших ранних моделях (он написал книгу „Модели языка“) мы описывали язык слишком одномерно. Нужно научиться видеть его со всех сторон, так, как видел предмет Сезанн». Прочтя это, я начал смотреть Сезанна. Очень много, долго, часто. Потом я поступил в Университет, на то же самое отделение матлингвистики, мне там дали тему курсовой «союз „или“», и я все пытался смотреть на этот союз «или» с точки зрения Сезанна. И так, и этак, и выходила полная лажа. Вероятно, дело было во мне, но по молодости я решил, что все ж таки в Сезанне. Я его потом долго терпеть не мог. Потом я перешел на отделение истории искусства, и моим учителем — любимым учителем — был Дмитрий Владимирович Сарабьянов, который главный русский специалист по авангарду. Но к своей области он меня не приохотил. Наоборот, я уговорил его --">