П Д Волков , А Н Герасимов , В И Суменова - Профессия - Кинематографист

и самый главный для меня зритель. С ним я хочу прийти к согласию. А поскольку я являюсь частью своего зрительного зала, я сам себе задаю вопрос: а собственно, что я хочу увидеть на экране? И поскольку я это хочу увидеть на экране, я уверен, что найдутся зрители, которые придут в кинотеатр.

Не думать, что надо бы снять картину для зрителя, а поделиться со зрителем тем, что у меня есть в душе, А это принципиальная разница. И несколько раз в жизни получалось снять картину, которая появлялась в тот момент, когда зритель жаждал увидеть эту картину.

Это неправда, что можно снять картину для зрителя. То, что хотелось бы увидеть зрителю. А что любит зритель? Зритель любит те фильмы, которые уже видел. То есть можно еще раз снять ту же самую картину. И именно так поступают продюсеры.

Но настоящий продюсер хочет схватить того зрителя, который еще в кинотеатре не был. И хочет сделать оригинальную постановку. Ищет чего-то новенького.

Когда уже принято решение, что эта тема или постановка некого романа, если это экранизация, или этот сценарий уже выбран, я стараюсь, конечно, максимально подготовиться со всех сторон к режиссуре.

Я интересуюсь, что это за эпоха, пытаюсь собрать максимальное количество репродукций. Иногда вдруг находишь какой-то совершенно невероятный ход. Вдруг лица той эпохи

Мастер-класс

могут мне подать какую-нибудь идею, чтобы выбрать тех или иных актеров.

Как, например, в 1970-е годы, когда я снимал "Человек из мрамора". Действие происходит в 1950-е годы. Я же прекрасно помню, собственно, я сам начинал работать в кино в это время. Все-таки я обращался к фотографии, работал с документальными материалами, прорабатывал их.

Надо одновременно работать сразу с несколькими твоими партнерами. И я считаю это очень важным. Конечно с художником-постановщиком. Поскольку ему больше всех нужен этот аромат времени. Он должен это прорисовать. Потом он должен просчитать бюджет. Какие деньги надо вложить на то, чтобы воссоздать. Ему нужно дать очень много времени. И с ним надо работать.

Параллельно надо говорить с художником по костюмам. И прекрасно понимать, где будут съемки, с кем. Чтобы он понимал, какой будет сценография... То есть взаимосвязь художника постановщика с художником по костюмам.

Потом я выезжаю на натуру. Если там надо достраивать, то мы едем с оператором и с художником-постановщиком, чтобы сориентироваться, что мы хотим видеть, показать.

И параллельно с этим я работаю над самым главным, а именно — кто будет играть. И я думаю, что это решает успех. И я вам скажу, когда есть момент вдохновения — это тот момент, когда режиссер находит актера. Я не говорю о том, чтобы не делать пробных съемок. Надо. Потому что о многих моментах ты можешь догадаться и дойти до чего-то во время пробных съемок. Никогда не поручайте ассистенту это делать. Потому что вы должны не только смотреть, как актер играет, но и поговорить с ним, и увидеть, как он себя ведет. Очень много можно узнать в ходе этой работы.

И вот когда вы уже выбрали актера, все это время я дописываю и совершенствую сценарий. Я не делаю очень подробного режиссерского сценария. Я записываю свои идеи, но я не прописываю — камера будет слева или справа, ближе или дальше...

Прежде это требовалось, но была и техника очень тяжелой для работы. Мы много снимали в павильонах. Чтобы построить декорацию, надо решить, куда поставить камеру, чтобы не делать лишнюю работу. Потому что декорация дорого стоит. Но когда это пленэр, натура, здесь нет причины для того, чтобы все предусматривать.

С чего я начинаю вечером работу? После окончания съемок, вечером в гостинице (мы обычно вместе селимся) я всегда встречаюсь с актерами и мы оговариваем всю сцену. Они читают диалоги, я слушаю, немножко поправляю, или переделываю диалоги, пытаюсь объяснить, зачем мы снимаем эту сцену, насколько она важна в картине. И когда они приходят с утра и уже им накладывают грим, в это время мы с оператором уже знаем, что это будет вон в том месте. Но я ему еще не разрешаю ставить камеру и вообще не разрешаю ничего освещать, до тех пор, покуда актеры не выйдут на съемку и я не поставлю с ними всю сцену. Это я называю мастер-шот (master-short), и это моя работа: как, кто, где стоит, через какую дверь входит, когда начинает диалог. То есть я ставлю всю сцену целиком. Оператор наблюдает за этим и уже начинает ставить свет, потому что он уже представил, с какой стороны стоит камера, они уже --">