С И Фрейлих - Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

избирательная кампания правых партий пытается использовать спорный вопрос относительно атеизма Маркса, но сам Маркс был против атеизма, а этого никто не знает! Он возражал против атеизма, руководствуясь сложными диалектическими причинами. Маркс родился в глубоко религиозной еврейской семье, в его роду был двадцать один раввин. Когда пруссаки начали преследовать евреев, отец Маркса окрестил всю семью, таким образом, они перестали считаться евреями. Это был акт политической самозащиты.

Маркс был очень суровым критиком всех религиозных структур, которые находились на службе у правительственных властей, но он рассматривал атеизм как другую культуру… Взятые вне контекста хорошо известные слова «религия - опиум для народа» сильно отличаются от всей цитаты целиком. А она гласит: «Религия - это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира, а также душа бездушной ситуации. Подобно тому, как она - дух бездушных порядков, религия есть опиум людей»!.

Разве эта цитата не имеет иное значение?

Атеизм как другая культура - вот ключ, который Росселлини берет у Маркса, делая о нем фильм. Духовный кризис, возникший в значительной степени в результате конфронтации между слепой верой и ожесточенным атеизмом, разрешается, как только мы ставим вопрос о «другой культуре». Ибо нетерпимость есть некультура; культура же есть способность понять другую сторону, а значит понять самого себя: человек состоит из противоположностей, не познав смысла этого, он не может быть счастливым.

[1] Маркс К., Энгельс Ф. К критике гегелевской философии права: Соч.- Т. 1, 2-е изд., С. 415.

Можно привести и другие примеры, когда опыт мирового кино позволяет нам увидеть себя со стороны и лучше понять.

В статьях, опубликованных на страницах журнала «Кайе дю синема», так резко менявшего свое отношение к Эйзенштейну, мы лучше узнаем и собственные перепады в оценке великого мастера.

Статья-трактат Жана-Поля Сартра о картине «Иваново детство» (которую - после 25-летнего умалчивания - автору этих строк удалось ввести в наш киноведческий оборот лишь в 1989 году)' помогает нам судить о Тарковском с позиций развития современной культуры и философии.

Разумеется, каждый теоретик искусства выстраивает свою концепцию на материале, который лучше знает, как правило, это искусство страны, где он проживает, где сам работает и, стало быть, кожей чувствует болевые точки практики. Я строю свою книгу главным образом на материале отечественного кино, которому посвятил свою жизнь. Подзаголовок книги «От Эйзенштейна до Тарковского» говорит сам за себя. Теория есть смысл истории. Кино связано с общественным развитием, зависит от него, но не является его зеркальным отражением. Кино связано с развитием кинотехники, но предмет теории не техника, а эстетика. Предмет теории - идеи искусства. Эти идеи подвижны. Их осуществляли десятки талантливых кинематографистов, произведений которых в связи с теми или иными проблемами автор касается в книге. В заголовок я выношу двух мастеров, чей мощный талант наглядно определил характер исканий на разных этапах советского кино.

Эйзенштейн - классик.

Тарковский связан с новым, современным мышлением.

Критики, которые их противопоставляют, лишены чувства истории.

[1] См.: Советская культура.- 1989.- 28 окт.

Изменения, которые происходят в кино, есть объективный процесс. Но эти изменения происходят болезненно, что и составляет сегодня кризис в кино. Кризис - болезнь, ее проявления сопутствуют процессу, но это не сам процесс. Теория сосредоточивается не на болезни, а на коренных свойствах искусства, способного выздороветь. Теория не врачеватель, а скорее впередсмотрящий и потому первой испытывает удары судьбы, - она сигналит об опасности и необходимости перемен. Н. Бердяев в работе «Кризис искусства» показывает, как в процессе распада реализма возник великий Пикассо. Теория принципиально незлобива, она не противопоставляет новое старому, она видит, как новое мучительно возникает из старого, и оценивает историческое значение этого момента. Когда же теория ловит историю на ошибках, она рубит сук, на котором сидит, поскольку теория сама есть история, ее смысл. Сама теория имеет историю, и первую попытку показать это сделал в кино Гуидо Аристарко*. Мы упоминаем этот, пока единственный в своем роде, сводный труд, отдавая себе отчет в том, что далеко не во всем он отвечает нынешнему уровню киноведческой мысли, да и --">