Георг Лукач - Художник и критик

подлинного искусства. Фабриковать из одного и того же материала фельетонный роман, кинодраму, пьесу для театра и оперу может только человек, утративший какое бы то ни было чувство формы и ее художественной правдивости. Писатель, предоставляющий окончательное оформление образов режиссеру, привыкший делать полуфабрикаты и даже сочинивший «теорию», подходящую для такой практики, конечно, не может сохранить внутреннее серьезное отношение к вопросам искусства.

Ирония истории проявляется, в данном случае, в том, что иные из художников, остроумно и убежденно выступающие против мертвящих сил капитализма, сами содействуют — своими теоретическими взглядами или своей практикой — скорейшему распаду художественных форм. Они выдвигают против грубой нивелировки и непоэтичности буржуазного искусства свое субъективное чувство, свою писательскую оригинальность, не останавливаясь перед самыми рискованными парадоксами; и при этом только «пророчески» опережают развитие всей литературы буржуазного упадка, создают образцы для той нивелирующей моды, которая установится через двадцать-тридцать лет.

Ограничимся одним примером. Большой лирический поэт Э. А. По — не только практический зачинатель современного детективного романа, — литературы, вызывающей интерес одним лишь воздействием на любопытство читателя, — но и теоретический предтеча позднейшего «лирически-эмоционального» распада эпической и драматической формы. В своей статье «Принцип поэтичности» По говорит, что длинная поэма существовать не может. «Я утверждаю, что «длинная поэма» — это плоское противоречие в терминологии». В «Философии композиции» По доводит этот свой тезис до вывода, что в произведении, которое нельзя прочесть «в один присест», невозможно поэтическое единство и цельность. «То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле, ряд коротких поэм, то есть кратких поэтических эффектов».

Легко понять, что субъективно По стремился к высокому искусству и что его теории направлены против пошлого академического, псевдо-эпоса и против «широких полотен» стандартно продуцирующихся романов.

Но его протест имел исходным пунктом узко субъективную проблему художественного восприятия и выражения; так нельзя было притти ни к чему, кроме тонкого изучения деталей художественного мастерства, — вопрос о действительном отношении искусства к обществу, к жизни народа при этом остается в стороне. Поэтому Эдгар По, несмотря на всю честность и решительность своего протеста, стал только теоретическим предшественником лирического импрессионизма, с его краткими эффектами, воздействующими благодаря неожиданности положений. А этот психологический импрессионизм сам вскоре выродился в рутину, нисколько не лучшую, чем та, которой По бросил свои парадоксальные обвинения.

Этот пример имеет симптоматическое значение. Писатели, гораздо менее одаренные, много раз сочиняли свои «теории», по большей части совсем неинтересные и плоские, вызывали скоропреходящую сенсацию, — с тем, чтобы вскоре их поглотило полное и заслуженное забвение. Но в приведенном нами примере есть сторона, на которую следует обратить внимание: это ограниченность мышления проблемами, возникающими в художественном ателье. Вопрос о форме выражения, о художественном впечатлении начисто отделен от вопросов сущности искусства, от содержания, коренящегося в народной жизни, — от всего, что дает великим произведениям вековую, даже тысячелетнюю жизнь и популярность. Интересно, что свою мысль о невозможности длинных поэм Эдгар По подтверждает примером поэм Мильтона и Гомера.

Нельзя отрицать, что большие художники декаданса, к числу которых принадлежит Э. А. По, несмотря на узость своего подхода к искусству, высказывают иногда отдельные меткие и тонкие мысли об основных вопросах искусства. Но к этому их приводит не столько сознательная работа, сколько художественный инстинкт; а этого, конечно, недостаточно, чтобы преодолеть ложность основной позиции. Пожалуй, это даже вредит делу: чем удачней отдельные мысли и высказывания, тем сильней убеждают писатели себя и читателей, будто путем «внутрихудожественной» разработки эстетических проблем можно, в конце концов, найти секрет великого искусства. Таким образом, в честной, правдивой, субъективно оправданной полемике больших художников времен упадка находит себе опору

--">