Евгений Викторович Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

монтаже, об этом, по выражению Эйзенштейна «параде аттракционов», то их в языке кино существует несколько видов.

Первый – это так называемый внутрикадровый монтаж или композиция кадра. Этот монтаж взят кинематографом из классической живописи. Принцип прост: почему знатоки могут подолгу и весьма содержательно объяснять вам смысл той или иной картины? Потому что они умеют эту картину увидеть в смысловой динамике, т. е. умеют считать ее как текст с обязательным наличием конфликта и скрытого сюжета.

Второй тип монтажа – это монтаж параллельный, очень близкий к простой фабульности, ко всем понятной событийности. Событийность и есть то, в основном, главное, что и привлекает в кино даже самого неискушенного зрителя. Но научиться выстраивать простую событийную канву кинематограф научился не сразу. Это первыми придумали американский режиссер Гриффит и русский Кулешов (знаменитый эксперимент Кулешова с актером Мозжухиным).

Третий тип монтажа – это монтаж ассоциативный. Он был впервые предложен испанским режиссером Бунюэлем совместно с Сальвадором Дали в их совместной картине «Андалузский пес», которую сейчас анализируют во всех киношколах мира. Этот тип монтажа называют еще поэтическим.

Четвертый важный элемент киноязыка был предложен великим американским режиссером Орсоном Уэллсом в его выдающейся картине «Гражданин Кейн». Здесь удалось соединить в рамках одного повествования и параллельный, т. е. исключительно событийный монтаж, и монтаж ассоциативный, или поэтический, что открыло невероятные перспективы для развития будущего великого кино: Бергман, Кубрик, Феллини, Пазолини, Тарковский, Годар, Трюффо, Ален Рене и многие другие. Неслучайно мэтры французской «новой волны» называли кинематограф Уэллса «папино кино». Они признавали отцовство этого гения, вдохновившего их на самые смелые художественные эксперименты.

Пятым видом монтажа является монтаж звука и изображения. В кинопроизводстве это еще называется «пост-продакшн». Звук возник не сразу и был поначалу очень примитивен, но в дальнейшем, с развитием технического прогресса, звук самым невероятным образом, как позднее и цвет, стал неотъемлемой частью киноповествования. Здесь нужно сказать, что кинематограф неслучайно возник именно накануне XX века, века технического прогресса. Кинематограф не мыслим без техники, и новые открытия привносят свои изменения, может быть, не всегда благостные, но все-таки изменения в природу киноповествования. Так, не изобрети инженеры чувствительной пленки, и не имели бы мы потрясающих кадров ночного Парижа в фильме Трюффо «400 ударов», а успех «Одиссеи» Кубрика всем был обязан технике, разработанной к этому времени в американской космической программе, готовящейся к высадке на Луну.

Кинематограф – явление синкретическое: в нем многое взято из литературы, живописи, скульптуры и, конечно, музыки. На уровне развития современной звукозаписи некоторые специалисты даже склонны считать, что природа кино необычайно близка симфонизму и приводят в пример великую картину Ф. Феллини «И корабль плывет».

Любой хороший фильм – это не следование ожившей фотографии, а слом, показ новой проекции этой же фотографии, вскрытие невидимых и мощных значений, которые могут буквально растворяться в группе человеческих тел, предметов, в тех или иных деталях появившегося на экране пейзажа. Это и есть высшая задача режиссера, это и есть кино. Наличие сюжета, гениальная игра актеров и великолепная драматургия не делают еще настоящее кино. Необходимо наделить кадр метафорическим содержанием, начать с самого первоэлемента киноязыка. Ю.М. Лотман считал, что именно кадр является эквивалентом Слова, и если речь идет о великом режиссере, то это Слово-Кадр превращается в божественный Глагол. Кино рождается тогда, когда вы начинаете понимать, что вам передают нечто большее, чем простую картинку или простую историю, когда у вас в голове начинается скрытый процесс смыслообразования.

За не сложным, казалось бы, эпизодом из фильма Бергмана «Вечер шутов», когда вам показывают, как муж, актер бродячего цирка-шапито, в дурацком костюме бежит спасать от позора свою больную, сумасшедшую жену, вы начинаете вдруг видеть другую сцену: перед вашим внутренним взором разворачивается рассказ про изгнание из рая Дюрера. Не случайно Бергман будет просить своего оператора с помощью игры света и тени вызвать у вас ассоциации с известным --">