Людмила Ивановна Сараскина - Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

пример – хотя бы широкое, с полярными выводами обсуждение «Солнечного удара» Н. Михалкова^[2] или «Левиафана» А. Звягинцева^[3]). И это совершенно естественно, как естественно и то, что любая критика – вещь всегда субъективная.

Кинокритики и киноведы, даже и высокообразованные, обладающие развитым эстетическим вкусом и даром распознавать шедевры, умеющие определять их место на шкале мировой культуры, могут промахнуться и таки промахиваются, если доверяются только своим политическим, клановым или групповым пристрастиям. Роль Цербера, трехглавого пса с ядовитой змеей вместо хвоста, у которого из пастей течет ядовитая смесь, как это чудовище изображала древнегреческая мифология, – такая роль не для кинокритиков: они не та инстанция, которая может выдать или не выдать пропуск на кинематографический Олимп. В то же время и зрители, и профессиональное кинематографическое сообщество вправе ожидать от эксперта в сфере кино умения глубоко анализировать материал, квалифицированно разбираться в контекстах, хорошо знать исторические реалии и художественную подоплеку, хотят слышать аргументированные суждения и трактовки, без злобы и агрессии. «Всякие бывают люди и всякие страсти. У иного, например, всю страсть, весь пафос его натуры составляет холодная злость, и он только тогда и бывает умен, талантлив и даже здоров, когда кусается»^[4], – писал В. Г. Белинский.

Дискуссии о возможности адекватного перенесения большого литературного полотна на экран, дебаты об отечественной и мировой традиции экранизации литературных шедевров, полемика о законах конвертации романного искусства в искусство кино, диспуты о целях и задачах киновоплощений, обсуждения, что такое язык и спецсредства кино, – не устаревают. Старые споры с каждой новой громкой экранизацией получают свежую энергию и вторую молодость: снова и снова возникает вопрос о самоценности экранизаций, эстетически обязанных (или не обязанных!) литературному первоисточнику; о законности (или незаконности!) режиссерского прочтения, не совпадающего с литературным материалом; о суверенности (или зависимости) киноромана по отношению к роману литературному. Понятно только одно: вряд ли кто-нибудь сможет поставить в этом споре «окончательную точку», ибо конкретный результат (экранизация литературного произведения) зависит все же не от умозрительных принципов и теоретических подходов художника, сколько от его таланта и мастерства.

* * *

Книга состоит из пяти разделов.

Первые три, в разных ракурсах и на разном материале, рассматривают «азбуку», или, иначе сказать, «нотную грамоту» экранизаций: автор, название, сюжет, содержание, время и место действия, герои, персонажи и т. д. Этими нотами – общими для любых экранизаций – объединен анализ разнородных, порой далеко не «академических» кинокартин: наряду со вполне добротными, порой вершинными работами анализируются псевдоисторические фильмы, имитации, подделывающиеся под экранизации несуществующих исторических романов, фан-фики и бриколажи, а также «мэшап-продукция», питающаяся энергией подлинных сюжетов и захватывающая в последние годы значительную зрительскую аудиторию. Таким образом, одна из задач книги – наряду с шедеврами увидеть и то, что таковым никак не является, сопоставить масштабы и смыслы, которые транслируются как высоким киноискусством, так и масскультом.

Четвертый и пятый разделы посвящены русской литературной классике и ее многообразным киновоплощениям – экранизации отечественной классики заслуженно получили статус общенационального проекта. Обзорная глава, показывающая диапазон и размах интереса российского и мирового кинематографа к произведениям русской классической литературы, переходит далее к трем крупнейшим писателям – Л. Н. Толстому, Ф. М. Достоевскому, А. И. Солженицыну – к их присутствию на киноэкране и к трем их большим романам: «Анне Карениной», «Преступлению и наказанию», «В круге первом», по которым – в разное время, в разных странах и с разным успехом – было снято разное количество кинофильмов. Завершается книга двумя «тематическими» главами, в которых через образы балов и бальных событий, столь характерных для сюжетов русской классики, где балы предстают как квинтэссенция интриги художественного произведения, явлена специфика языка литературы и кино.

Анализ экранизаций, как правило, предваряет анализ --">