Неокончательная история. Современное российское искусство

историческим стилем в классическом понимании. Хотя старая привычка как‐то все именовать приводит к курьезным случаям — Олега Кулика могут назвать концептуалистом, хотя в 1990‐е он находился в состоянии резкого эстетического конфликта с представителями московского извода этого направления. В действительности небольшую группу художников, к которой принадлежал Кулик, с легкой руки Екатерины Дёготь принято называть московскими акционистами. Этот термин оказался достаточно рабочим и эффективным, но с коротким временем жизни. Движение закончилось уже в начале 2000‐х. Художников, которые приходили в искусство с этого момента, уже никто не объединял в движения или направления. Этот процесс «умирания имен» был синхронен происходящему на интернациональной художественной сцене. Даже слово «постмодернизм» на рубеже тысячелетий перестало быть универсальной отмычкой, и в серьезной литературе по искусству это понятие употребляется все реже.

Временной промежуток, о котором идет речь в этой книге, простирается от начала 1980‐х до 2010‐х. Однако следует учитывать, что в искусстве хронология рассчитывается не по возрасту, а по времени вхождения в художественный процесс. Олег Кулик (род. 1961) всего на пять лет старше Павла Пепперштейна (род. 1966) и на четыре — Бориса Матросова (род. 1965). Но в художественной хронологии последние стоят раньше. Пепперштейн заканчивает линию московского концептуализма, а Матросов продолжает линию тотальной иронии и самоиронии, идущую от Виталия Комара и Александра Меламида. Кулик — художник 1990‐х, то есть относится уже к следующей эпохе. И далее, Александр Шабуров (род. 1965) и Вячеслав Мизин (род. 1962), объединившиеся в группу «Синие носы», — это уже художники 2000‐х.

Современное российское искусство возникало и жило на фоне множества переломов, и наши художники автономно скользили в этих бушующих потоках Истории. В 1980‐е художники могли высокомерно игнорировать само существование идеологической системы, в 1990‐е — каким‐то образом реферировать внешнюю ситуацию, а в 2010‐е — становиться политическими активистами. Но для хотя бы приблизительной периодизации художественного процесса общественно-политическая терминология тех же 1980‐х не вполне годится. Термины «сталинское искусство» или «искусство оттепели» вызывают вполне наглядные образы. Но кто такие «художники застоя» или «художники перестройки»? Валерий Кошляков, Дмитрий Гутов и Владимир Архипов — это художники «лихих девяностых»? Арсений Жиляев и Ирина Корина — путинской «стабилизации двухтысячных»? Эти понятия звучат сегодня весьма спорно и похожи на названия глав в каком‐то очень ангажированном учебнике истории.

Если использовать устоявшиеся понятия, эту книгу можно было бы назвать «Русское искусство после нонконформизма». Пришедшие в конце 1980‐х такие художники, как Тимур Новиков, Сергей Шутов и Гоша Острецов, уже не были нонконформистами. Скорее их можно назвать представителями андерграунда, в западном смысле этого слова. Это первое советское поколение, которое не испытывало того метафизического страха, о котором говорил Илья Кабаков. Новые художники могли не прятаться, не искать стукачей в своей среде и не ждать особых репрессий со стороны власти. Самое серьезное, что их ждало, — бесконечные конфликты с милицией по поводу их экстравагантного вида и безумного шума на квартирниках. Былое идеологическое противостояние перешло в сферу чисто эстетического конфликта. И что самое главное — с этого момента отпала необходимость в том щите, который создало вокруг себя сообщество нонконформистов. Художники могли вольно объединяться в дружеские формирования или, напротив, упорно идти своим собственным путем, стараясь не смешаться со всеми прочими.

Принято считать, что основная цель всякого художника — занять прочное место в системе художественных институций и на арт-рынке. Этот тезис явственно противоречит историческим реалиям. Настоящего художника мотивирует совсем другая система ценностей и стимулов. В 1980‐е не было ни рынка, ни галерей, ни каких‐либо оформленных институций. Но наши художники умеют мастерски использовать самые незаметные на первый взгляд возможности. Тимур Новиков в Ленинграде сам был универсальной институцией. В Москве Никита Алексеев открыл осенью 1982 года в собственной однокомнатной квартире галерею APTART, просуществовавшую до весны

--">