Александр Павлович Люсый - Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

издательства И.А. Савкину. Вторая диссертация – на соискание ученой степени доктора филологических наук («Русская литература как система локальных текстов»), стала первым смотром текстологической концепции литературы и культуры в целом, с привлечением киносюжетов.

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва прикрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки

И пахнет хлеб, оставленный в печи.

По улицам меня везут без шапки,

И теплятся в часовне три свечи.

Здесь как будто ничего о кино, но, думается, этими строками Осипа Мандельштама вдохновлялся и Юрий Любимов, у которого в его последней советской театральной постановке, каковой стал «Борис Годунов» Пушкина, на Самозванце была надета тельняшка, а Пимен был загримирован под Солженицына, и Дмитрий Мирзоев, в своей экранизации перенесший время событий пушкинской «Комедии о беде московской», как был определен жанр самим автором, в лихие 90-е.

А в более позднем (1935) стихотворении этого поэта синтез поэзии, конкретной истории кино и зрительского восприятия этого вида искусства осуществлен на уровне поэтики.

От сырой простыни говорящая —

Знать, нашелся на рыб звукопас —

Надвигалась картина звучащая

На меня, и на всех, и на вас…

Начихав на кривые убыточки,

С папироской смертельной в зубах,

Офицеры последнейшей выточки —

На равнины зияющий пах…

Было слышно жужжание низкое

Самолетов, сгоревших дотла,

Лошадиная бритва английская

Адмиральские щеки скребла.

Измеряй меня, край, перекраивай —

Чуден жар прикрепленной земли!—

Захлебнулась винтовка Чапаева:

Помоги, развяжи, раздели!..

Круг замкнулся, я опять оказался причастен к сфере кинопроизводства в должности профессора кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР). Здесь были изданы мои учебные пособия «Литературный киноглаз: Учебное пособие по опознанию кинопотенциала пространства и текста» (М, ГИТР, 2019) и «Русская литература как система локальных текстов» (М.: ГИТР, 2020). Тем более приятно, что издательство «Алетейя» вновь предоставляет площадку для новых кинообобщений и кинопреломлений, крымского текста в частности.

В этой книге собран опыт осмысления перехода от литературности кино к не сразу постигаемой кинематографичности литературы. Еще раз процитирую Мандельштама, «Разговор о Данте»: «Дант – орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.

Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.

«…Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесными доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке…».

Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.

Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения»^[2].

В главе «Первичная кинориторика» нашей книги мы обосновываем, что появление технологий 3D создает технические возможности для экранизации нашего Данте, Семена Боброва, «Таврида» которого вдохновила автора этих строк на формулирование основ крымского текста.

Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Черпая сюжеты из литературы, кино оказывает обратное влияние на дальнейшую историю литературы. В частности, небесполезным представляется проследить, как снятый в Крыму фильм «За счастьем» режиссера Бауэра (1919) становился учреждающим явлением крымского кинотекста, уподобляясь поэме «Таврида» Боброва в литературе, о чем идет речь в главе «Грудь Нереиды, ноги Лолиты: Утопическая ниша крымского кинотекста. При этом обоснована «сверхпродуктивность» этого фильма для визуализации русской литературы и культуры в целом.

В главе «Глобальный трюкач реконструкции: Экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов», вдогонку 100-летнего юбилея её окончания, напоминается, что Первая мировая война стала и первой кинематографической, с той --">