Джордж Кублер - Форма времени. Заметки об истории вещей

[1*], своего рода гималайский хребет, состоящий из величайших памятников всех времен, краеугольный камень и стандарт художественной ценности. А другой полюс — это коммерческие джунгли рекламных текстов, где свой «стиль» есть у автомобильного топлива и туалетной бумаги, а также область, где «стилями» называются ежегодные перемены моды в одежде. Между этими полюсами находится привычный для нас мир «исторических» стилей. Свой стиль есть у всего: у культур, народов, династий, царств, регионов, периодов, ремесел, отдельных людей и предметов. Несистематическое наименование по биноминальным принципам (стиль среднего минойского периода, стиль Франциска I) дает нам иллюзию разложенного по классам порядка.

Однако в целом конструкция остается неустойчивой: наше ключевое слово имеет различные значения даже в ограниченном биноминальном контексте, обозначая то общий знаменатель для группы объектов, то индивидуальную манеру правителя или художника. В первом из этих значений стиль не ограничен хронологическими рамками: общий знаменатель может работать в максимально далеких друг от друга местах и временах, порождая «готический маньеризм» или «эллинистическое барокко». Во втором смысле стиль ограничен временем, но не содержанием. Поскольку на годы жизни одного художника часто приходится множество «стилей», индивид и «стиль» оказываются сущностями, не имеющими никаких общих границ. Стиль «Луи XVI» охватывает несколько десятилетий до 1789 года, но с его помощью невозможно определить всё разнообразие и все трансформации художественной практики в период правления монарха, давшего ему название.

Необъятная литература по искусству укоренена в целом лабиринте понятий стиля: их двусмысленности и непоследовательности отражают эстетическую деятельность в целом. Стиль куда лучше описывает специфическую фигуру в пространстве, чем тип существования во времени [2].

В ХХ столетии под влиянием символической интерпретации опыта обрело свою форму и другое направление исследований. Это изучение иконографических типов как символических выражений исторических перемен, появившееся под возрожденной из глубин XVII века рубрикой «иконологии». Историки науки лишь совсем недавно соединили идеи и вещи, исследуя условия открытия. Их метод заключается в реконструкции эвристических моментов истории науки и тем самым в описании события в точке его зарождения.

Момент открытия с его последующими трансформациями в традиционное поведение восстанавливается как предмет программы историей науки и иконологическими штудиями. Но эти шаги лишь очерчивают начала и основные сочленения исторической субстанции. Множество других возможных сюжетов обнаруживается, как только мы признаем, что эта субстанция обладает структурой со своими подразделениями, которые не являются простым изобретением рассказчика.

Хотя самым осязаемым свидетельством того, что древнее прошлое человечества действительно существовало, являются для нас неодушевленные вещи, для описания этого видимого прошлого используются в основном биологические метафоры. Описывая достижения того ли иного художника, мы без колебаний рассуждаем о «рождении искусства», о «жизни стиля» и «смерти школы», о «расцвете», «зрелости» и «угасании». Привычный метод компоновки фактов остается биографическим, как будто бы исследование складывается из отдельно взятых биографических единиц. Затем собранные биографии группируются либо по региональному признаку («умбрийская школа»), либо по признаку стиля и места («римское барокко»), в манере, расплывчато структурированной на основе биологических классификаций по типологии, морфологии и распределению. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОГРАНИЧЕНИЯ

Жизнеописания художников являются жанром литературы об искусстве со времен выхода в свет сборника анекдотов, составленного в 1381–1382 годах Филиппо Виллани. Только в нашем веке биографии художников приросли гигантским количеством документов и текстов, пройдя необходимый этап в направлении к грандиозному каталогу имен и произведений. Люди, пишущие историю искусства как биографию, исходят из того, что конечные цели историка состоят в том, чтобы восстановить эволюцию личности художника, подтвердить подлинность его работ и осмыслить их значение. Бруно Дзеви, к примеру,

--">