Полина Борисовна Богданова - Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

интересом к неореализму, — художники хотели приблизиться к реальности, отражать ее. Это было связано со стремлением к правде. Правда социальная, психологическая, эстетическая легла в основание театральных поисков.

В середине 1950-х годов на сценах появились современные пьесы В. Розова и А. Володина. Именно этим авторам принадлежит заслуга в создании «оттепельного» репертуара. С розовских пьес «В добрый час!» и «В поисках радости» начнет свою режиссерскую карьеру А. Эфрос на сцене Центрального детского театра. Розовские «Вечно живые» откроют «Современник». Позднее, уже в 1960-е годы, появятся пьесы Э. Радзинского — «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» — их тоже поставит А. Эфрос уже в театре им. Ленинского комсомола. У Г. Товстоногова в ленинградском БДТ выйдут два знаменитых спектакля по пьесам А. Володина — «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра».

В 1930-е годы в ходу были такие термины — «потолочные» и «беспотолочные» пьесы. «Потолочные» — это такие, где действие происходит под потолком, то есть в интерьере дома, комнаты. «Беспотолочные» выносили действие на поля сражений, на палубы военных кораблей, на стройки или в огромные заводские цеха («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Гибель эскадры» А. Корнейчука).

Драматургия В. Розова, А. Володина и Э. Радзинского — это, если пользоваться этими терминами, «потолочная» драматургия. Она имела вполне камерный масштаб. По существу, за редким исключением, это была семейная драма. В ней нередко происходили конфликты между отцами и детьми. Конфликты носили, как правило, нравственный характер и сказывались в приверженности к разным жизненным принципам, обусловленным разностью эпох, мировоззрений. Правда у В. Розова, к примеру, была за молодым поколением, не отягощенным грузом принципов и норм сталинского времени.

Основным качеством героев «оттепельных» авторов была их, как тогда говорили, жизненность. Это и импонировало более всего новой режиссуре — А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, которые на раннем этапе видели одну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессов реальной действительности.

В искусстве театра новый этап, как правило, идет под знаком новой драматургии, отражающей новую реальность, выводит нового человека, представителя изменившегося времени. Затем на следующем этапе возникает обобщение. Театр уже не идет за меняющейся жизнью, ибо она уже устоялась, утвердилась в определенных формах и сути, и театр берет ее в целом, в совокупности ее черт и свойств. Этот второй этап можно определить именно как обобщающий, философский или концептуальный, как это было в 1970-е годы.

Уже с середины 1960-х годов в театре стало набирать силу направление концептуализма. Это увело театры от необходимости следовать за жизненной реальностью и обратило в сторону метафорических образных обобщений.

В связи с этим с середины 1960-х годов театр ушел от современной пьесы и перешел на классику. В прессе того периода начались широкие дискуссии о мере свободы режиссера по отношению к классическому тексту. Вопрос стоял так: можно ли менять классику? И хотя ответы на этот вопрос были разными (то менее, то более радикальными), практика показала, что классика стала подвергаться кардинальному пересмотру.

Самым популярным понятием с середины 1960-х годов стало понятие «трактовки», режиссерского «решения» или «концепции». Само слово «концепция» уже содержало в себе возможность пересмотра классического текста и утверждения сугубо индивидуального режиссерского взгляда на него.

Концептуализм — это искусство, которое не оперирует категориями реальной действительности. Концептуализм — это искусство обобщений. Образ действительности в нем предельно обобщается. Концептуализм вместе с тем содержит в себе образы-символы, образы-метафоры, в которых заключен некий скрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятия концептуального искусства.

Концептуализм в советском театре (наряду с литературой, изобразительным искусством) пришелся как нельзя более ко двору. Прежде всего, потому что он позволял высказывать важные для режиссеров идеи в завуалированном виде.

Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, что одно и то же классическое произведение игралось в разных театрах, интерпретировалось разными режиссерами. И смысл всех

--">