Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

основных художественных проблемах, с которыми столкнулось это государство и которые по сути совпадают с проблемами, встающими перед любым современным художником, берущимся за реализацию аналогичного проекта. Все эти проблемы в конечном счете могут быть сведены к одной-единственной: каково отношение между индивидуальной художественной практикой и исторической традицией? Модернистское искусство отвергало традицию и стремилось порвать с ней. Но модернизм достаточно рано обнаружил свою зависимость от прошлого по крайней мере в двух аспектах: во-первых, по той простой причине, что мы неизбежно зависим от того, что отвергаем, а во-вторых – что более важно, – поскольку само прошлое может быть описано как история разрывов с прошлым и новых начинаний. С этой точки зрения начинание модернизма оказывается повторением предыдущих начинаний. Мы знаем, к каким трудностям и парадоксам приходило современное искусство в результате осознания этого факта. То же самое можно сказать о советском коммунистическом проекте.

В контексте русской культуры XX века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества.

Еще до революции художники-авангардисты провозгласили окончательную «победу над солнцем» – то есть над природой, олицетворяемой солнечным светом, заменой которому должен был стать новый, электрический свет. Эти художники утверждали, что в основе их искусства лежит ничто и что они вышли за нулевую точку, за которой искусственное полностью освобождается от естественного. Они называли себя футуристами. Но, в отличие от итальянского футуризма, русский авангард не имел ничего общего с традиционной концепцией нации и не испытывал особого восторга перед современными технологиями и современной войной. Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни. Вся проблематика «элитарного» и «популярного» искусства, искусства для избранных и искусства для масс, столь важная для западного модернизма, абсолютно нерелевантна для художников русского авангарда, стремившихся уничтожить элиты и создать новые массы. Проблема состояла не в том, как создавать искусство, которое нравится или не нравится элите или массам, а в том, как создать массы, которым нравится хорошее, то есть авангардное, искусство. Русский авангард не пытался предложить публике свою художественную продукцию с тем, чтобы та вынесла эстетическое суждение по ее поводу – сама эта публика должна была стать предметом его собственного эстетического суждения. И его целью было не критиковать власть, но учредить собственную власть и осуществлять ее максимально радикальным способом. Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма. Соцреализм тоже не пытается понравиться массам: его задача – создать такие массы, которым он будет нравиться. Обычно публика получает такое искусство, какое она заслуживает. Но социалистический реализм стремится сформировать публику, которая его заслуживает.

После публикации этой книги меня часто критиковали за тематизацию сходства между русским авангардом и сталинским соцреализмом. Некоторые читатели восприняли эту тематизацию как атаку на русский авангард, попытку возложить на него ответственность за сталинский террор, в то время как другие интерпретировали ее как попытку эстетизировать сталинский режим, подавить память о его преступлениях. И почти все мои критики сочли сравнение авангарда и соцреализма невозможным в силу визуального различия между художественной продукцией того и другого. В самом деле, «Черный квадрат» Малевича, кажется, не имеет ничего общего, скажем, с портретом Сталина работы Александра Герасимова. Тот факт, что сам Малевич в 1920-х и 1930-х годах написал множество фигуративных картин, в основном истолковывался как его уступка «тоталитарной эстетике» – несмотря на то, что «пассеистическая» фигуративная живопись Малевича, оплакивающая участь русских крестьян или прославляющая гуманистические идеалы Ренессанса, в действительности гораздо более радикально противостоит художественной стратегии социалистического реализма, нежели его --">