Кеннет Кларк - Взгляните на картины

сущность, скрыто гораздо глубже. В то время как поизносившиеся от бесконечной эксплуатации инструменты, которыми я располагаю, – слова – способны лишь поцарапать поверхность. Ибо, помимо несовершенства чувственного восприятия, существует сложность превращения визуального опыта в словесное описание.

Некоторые из величайших шедевров лишают нас слов. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, вне всяких сомнений, одна из самых прекрасных картин в мире, и я смотрел на нее с, как говорили наши дедушки и бабушки, «возвышенным чувством» день за днем на протяжении нескольких месяцев, но тех считаных банальностей, которые родились в моей голове за это время, не хватило бы заполнить открытку. Чтобы такого не случилось, выбирая темы для эссе, я должен был быть уверен, что каждая из картин подходит для того, чтобы о ней что-то могло быть сказано без лишней «воды», пустых разглагольствований и фантазий. Возникли и другие ограничивающие факторы. Пришлось обойти выбором тех художников – в частности, Пьеро делла Франческа, – о ком я уже много писал до этого; по той же причине я не взял ни одной картины ню^[1], лишившись удовольствия написать о Рубенсе. К некоторым произведениям живописи, вызывающим мое глубокое восхищение, я не имел доступа; некоторые, подобно фрескам Джотто из Капеллы дель Арена, не имеет смысла рассматривать отдельно от контекста. Выбор пал только на картины с сюжетом; вероятно, это было неизбежно, ибо что, в конце концов, можно сказать, не имея возможности видеть при этом оригинал, о натюрморте Сезанна, в основе благородства которого – точность тона и характер каждого мазка. Боюсь, что в результате приведенная в книге иллюстрация обретет бóльшую значимость, чем она имеет на самом деле, – просто потому, что ее куда легче «пересказать» словами.

Все эти эссе, за исключением одного, уже были опубликованы в The Sunday Times, редактору которой я выражаю благодарность за разрешение напечатать их снова. Все они были написаны с тем расчетом, чтобы уместиться на одной полосе и быть достаточно содержательными и лаконичными, чтобы не противоречить остальным материалам газеты. Почему-то текст, который производил вполне солидный эффект на газетной полосе, вдруг будто бы съеживается под книжной обложкой. Эти эссе сейчас кажутся куда короче, чем когда они были со всех сторон стиснуты рекламными объявлениями, хотя на самом деле теперь почти все они существенно удлинены.

Книга посвящена памяти Роджера Фрая^[2]. Он не согласился бы с большей частью сказанного мной и был бы слегка шокирован, обнаружив, что я поместил в ней эссе о Тёрнере и Делакруа – художниках, творчество которых он решительно не признавал. Но я помню его как внимательного слушателя даже самых скандальных мнений; а еще именно после его магических рассказов о «Триумфе Давида» Пуссена и «Компотье» Сезанна я впервые узнал, сколь многое можно увидеть на картине после того, как пройдет любительский восторг.

Тициан «Положение во гроб»

Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520

Едва картина возникает в поле зрения, я получаю сильнейший удар по эмоциям. Такой же прямой наводкой бьют по мне начальные строки Мильтона: «О первом преслушанье, о плоде запретном…» или «Воззри, Господь, на кровь твоих святых»^[3]. В своем взбудораженном состоянии я не могу отделить – как не мог и сам Тициан – драму сюжета от драмы светотени. Его замысел вбирает в себя и то и другое: бледное тело Христа, которое ученики несут на белой пелене, должно как бы повиснуть в темном омуте или гроте из людских фигур. По сторонам от грота – два контрфорса насыщенного, живого цвета. Красный плащ Никодима и уравновешивающий его темно-голубой покров Богоматери не только акцентируют по контрасту драгоценность бесцветного тела Христа, но и наполняют нас чувством гармонии, смягчая непереносимость трагедии.

Все это я ощущаю в первую же секунду – исполин Тициан предпочитает лобовую атаку: он не скрывает своих главных намерений, не заставляет вас бесконечно теряться в догадках. Но постепенно, вглядываясь в композицию более пристально, я начинаю понимать, как искусно воплощена эта грандиозная очевидность генеральной идеи. Я замечаю, к примеру, что собственно тело Христа – форма, по определению здесь присутствующая, – играет незначительную --">