Марк Григорьевич Розовский - Изобретение театра

отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта. Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия. В этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителя. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон поисков как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. «Интересно»? – да! Но не более чем «интересно»! Попытки создать такое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же приглашение зрителя «участвовать», а не «присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой, увы, нет… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «зала-сцены»), я лично про себя хихикаю и по-старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»

Однако новое все же есть. А если его нет, то его следовало бы выдумать. Каким образом?.. Есть один путь – обратиться к реалиям жизни и всеми доступными средствами сказать Правду о человеке. Форма приходит ВМЕСТЕ с распознанием смысла. Вероятно, поэтому Правда всегда нова.

Приемы «хэппенинга», как правило, получают дополнительную силу от случайностей, возникающих в процессе игры чисто импровизационно. Радость, которую нам, зрителям, доставляют эти случайности, поистине огромна. Нам начинает казаться, что мы – свидетели уникального, неповторимого, несусветного… Режиссер «планирует» возникновение этих случайностей, но главное не в этом… Главное – рассчитать силу и смысл воздействия случайности заранее, на стадии замысла или репетиций, – чтобы образ был выстроен независимо ни от чего, а прочтение образа не оказалось своевольным. Художественная воля постановщика и художника проявится без природной «отсебятины», тайна появления которой должна быть не только угадана, но и организована творцами зрелища. Конечно, профессионализм постановочного решения часто бывает выражен в потребительском отношении к пространству: к примеру, интерьер старинных особняков более подходит к исполнению классики, нежели, скажем, гараж. Однако тут-то самодовлеющая театральная идея и может раскрыться неожиданно: тавтологичность стиля и образа постановки с интерьером не всегда обеспечивает абсолютную чистоту и правду театрального решения. Бывают случаи, когда именно парадоксальное разведение и поляризация категорий формы и содержания дают произведению совершенно свежий взгляд, не говорю о новом прочтении… Риск тут, безусловно, большой, ибо любая театральная концепция требует логики объяснения, почему тот или иной элемент постановки таков, почему «так», а не иначе… Спонтанные решения должны иметь причину, в противном случае мы будем иметь дело с шарлатанством, прикрываемым благородными идеями художественного эксперимента.

Когда мы беремся осознать пространство в контексте пьесы, происходит следующее: то, что было зафиксировано в словесной форме – диалогами и ремарками, превращается в то, что есть – в акт театрального действия. Это значит, что Пространство соединимо со Временем, но не адекватно ему. Шекспир возникает --">