Михаил Васильевич Нестеров - О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания

нового в живописи, не только тематическое, но и стилевое единообразие. Если рассматривать новую живопись рубежа века в целом, то можно говорить о сосуществовании в ней расширенного и углубленного понимания «классического» реализма XIX века с импрессионистическими тенденциями и элементами модерна.

Нестеров в своих станковых работах этого периода придерживается не импрессионизма, а, скорее, пленэризма живописи Ж. Бастьен-Лепажа (которого он высоко ценил), но притом, может быть и бессознательно, живописных приемов модерна как в продуманном композиционном, так и в сдержанном колористическом решении своих произведений. Однако в двух своих картинах 1898–1899 годов — «Чуде» и особенно в «Димитрии царевиче убиенном» — он, благодаря мистически воспринятому и убедительно переданному содержанию, подходит вплотную к началам русского живописного символизма. Нестеров проникает в скрытую духовную сущность темы, в то, что «сквозит и тайно светит» в картине, но не всегда может быть высказано словами или изображено «буквально», как, например, по мысли живописца, — скорбь матери о погибшем сыне.

К началу XX века Нестеров — признанный творец своеобычного поэтического мифа, создатель особого «нестеровского» пейзажа с оттенком ностальгического историзма, «нестеровского» святого («Юность преподобного Сергия», «Преподобный Сергий Радонежский», «Труды преподобного Сергия»), «нестеровской» девушки с мятущейся душой («На горах», «Великий постриг»).

Параллельно с работой над картинами, а в огромной мере и отвлекая живописца от них, развивается другая область нестеровского творчества: за период девяностых годов он становится, наряду с В. М. Васнецовым, и не без его влияния, ведущим церковным живописцем России.

В течение нескольких лет он работает над росписями Владимирского собора в Киеве — главного церковно-художественного деяния России конца восьмидесятых — начала девяностых годов. Сразу же по окончании его Нестеров получает заказ на эскизы для мозаик церкви Воскресения в Петербурге (в просторечии Спаса на Крови), а через несколько лет ему поручается осуществить роспись церкви Александра Невского в Абастумане, где жил в ту пору больной туберкулезом наследник — цесаревич Георгий Александрович. Параллельно он работает и над образами для церкви Герцогов Лейхтенбергских в Гагре. Эти и другие частные заказы на церковные росписи не приносят Нестерову творческого удовлетворения, и уже в 1901 году он в письме к своему другу А. А. Турыгину замечает: «Как знать, может, Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня съели, может, мое „призвание“ не образа, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом — „опоэтизированный реализм“»^[3]. Нестеров при малейшей возможности, при любом перерыве в церковных работах обращается к «натуре», на которой он «как с компасом»^[4], к «живой жизни», хотя и переданной им в романтико-поэтическом преломлении. Собирая материал для будущих картин, он едет в Соловецкий монастырь, на Волгу, на родину — в Уфу (счастливым результатом первой поездки стали картины «Молчание» и «Мечтатели», второй — «За Волгой»).

К 1905–1906 годам относится важный для всего творческого пути Нестерова портретный цикл, «вылившийся» у художника неожиданно, до этого он писал только портретные этюды главным образом с целью подготовки к картинам.

В этот цикл, вполне отвечающий нестеровскому принципу «опоэтизированного реализма», входят пять работ — два портрета дочери О. М. Нестеровой, портрет жены Е. П. Нестеровой и его друзей: княгини Н. Г. Яшвиль и польского художника Яна Станиславского. Не касаясь портрета трагически обреченного Станиславского («Хороший это портрет для моей посмертной выставки», как отозвался о нем последний^[5]), подчеркну, что лейтмотив всех четырех женских портретов — душевные поиски не знающей покоя женской души. Лучшая работа этого цикла — ставшая классической «Амазонка», шедевр Русского музея. Несмотря на уверенную грацию изящной светской девушки, кажется, что она так же одинока, как другие девушки нестеровских картин, и ее элегантный строгий туалет не мешает видеть, что черты прекрасного лица напоминают любимый художником женский образ — его умершей жены. Живописная «загадка» портрета, его стильность и острота вытекают из характерного противопоставления четкого, даже жестковатого силуэта фигуры и очень --">