Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Поль Розенфильд называл «вечным утверждением». А лишенные притягательности и амбиций Стиглица фотографы следующих поколений вскоре отчаялись воплотить в жизнь мечту и заветы Уитмена. С помощью фотографии Стиглиц бросал вызов материалистической цивилизации Америки; он верил в то, что «духовная Америка где-то существует, что Америка — не могила западной цивилизации» (Розенфильд). Работы Арбус и Франка, а также их многочисленных коллег и последователей утверждают как раз то, что Стиглиц пытался опровергнуть.

В наше время обработка, осознание реальности с помощью фотоаппарата — наиболее признанная программа, кредо как тех, кто использует светопись в качестве повседневного, будничного времяпрепровождения, так и тех, кто видит в фотографии разновидность высокого искусства. С самого своего появления фотография вдохновляла своих наиболее преданных поклонников к выступлениям с пространными письменными и устными манифестами, излагающими нравственные и этические принципы фотографии. Любопытно, однако, что описываемые в этих декларациях принципы и установки носят нередко весьма противоречивый характер.

С одной стороны, фотографирование постулируется как «точный и ясный акт... сознательного интеллекта», с другой — как «прединтеллектуальное, интуитивное действие». Например, Надар, комментируя портреты своих знаменитых друзей — Бодлера, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Занд, Готье и Делакруа, говорил, что лучшие портреты — это портреты людей, которых он знал лучше, чем других. Аведон, со своей стороны, признавал, что его лучшие портреты — это фотоснимки людей, которых он впервые встретил во время съемки. 

В XX столетии старшее поколение фотографов описывало свое искусство то, как результат «героического концентрирования внимания», то, как акт «аскетического самоусовершенствования», то, наконец, как «мистическое восприятие мира». «Сознание фотографа должно быть совершенно чисто в момент съемки», утверждает Майнор Уайт, а Картье-Брессон сравнивает себя со «стрелком из лука, вдохновленным учением дзен, который, чтобы попасть в цель, должен сам стать целью». «Думать следует до, и после съемки, никогда во время ее», — провозглашает он. Наряду с такими утверждениями другие фотографы всячески подчеркивают, что «фотография — не случай, но концепция» (Ансел Адаме). Антиинтеллектуальные декларации фотографов — эти общие места в модернистских рассуждениях об искусстве — привели в последнее время к более скептическому отношению серьезных молодых профессионалов к потенциалу их искусства. На место «фотографии — как знания пришла фотография — как фотография». Теперь «наиболее влиятельные молодые фотографы Америки показывают лишь то, как выглядит та или иная вещь на фотографии». Одним из важнейших моментов в апологетике фотографии во все времена было утверждение, что-де настоящая фотография рождается только при творческом, немеханическом использовании фототехники. О способности использовать аппарат в качестве средства самовыражения — средства, к тому же значительно более разнообразного, нежели живопись — говорилось применительно и к Стиглицу, и к Уэстону, а Адаме подчеркивал, что «великая фотография» должна полностью «выражать в глубочайшем смысле все то, что фотограф чувствует не только об объекте съемки, но и о жизни в целом». Другим не менее заметным и важным фактором является так называемая «идеология реализма», хотя и по этому поводу делалось и делается до сих пор немало зачастую противоречивых заявлений. В корне этой идеологии лежит вера фотографов в то, что «реальность скрыта» и, следовательно, может, или должна быть «открыта». Фотограф может выжидать, подобно Стиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента «нарушенного равновесия», но в любом случае его цель — застать реальность врасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» (Франк). Многочисленные утверждения о том, что фотограф — это идеальный наблюдатель (равнодушный, безучастный, объективный, по Моголи-Надю, или сочувствующий соучастник, по Франку), имеют одной из своих целей снять обвинение в том, что фотографирование — агрессивный акт. Такие обвинения обычно вызывают отпор и обиду у профессионалов. Лишь Аведон и Картье-Брессон готовы, по-видимому, признать, что деятельность фотографа включает в себя элемент эксплуатации натуры. Разумеется, несмотря на это, нельзя назвать работу талантливых фотографов --">