Вячеслав Иванович Иванов - Стихотворения, поэмы, трагедия

первой из своих составных частей», — перед нами вновь образец самоорганизации смысла.)

 Любопытно, что конец книги, как семиотически выделенное место, у Иванова практически отсутствует, о чем свидетельствует хотя бы творческая история составления его сборников, — конца нет, смерти нет — есть лишь начало, исток, куда можно вернуться: смысл, и смысл очень важный, заложен и в «нулевой значимости» окончаний. (И вновь Анненский оказывается «по другую сторону баррикад»: в композиции его книг конец никак не менее значим, чем начало; даже в жизни его — в резком контрасте с жизнью Иванова — кульминацией, смысловым узлом оказывается именно конец.)

Ивановская организация начала вызывает почти физическое ощущение разворачивания, раз-облачения; у нас на глазах развертывается мистерия выхождения истины из сокровенности — с намеком на этимологию соответствующего греческого слова; у кого как не у филолога-классика Иванова этой этимологической метафоре и претендовать на «реализацию». Но многоначатие у Иванова, помимо идеи посвящения в тайну и проникновения к ядру, преследует и более «прагматические» цели; мир его поэзии необычен и непривычен, войти туда «с мороза, раскрасневшись», как можно войти в книгу Пастернака или Анненского, затруднительно: необходимо адаптировать хрусталик, «переменить помыслы», совлечь ветхие одежды — как совлекаются эти «кормчие» оболочки, — входить в этот мир следует долго и трудно, только тогда есть шанс разглядеть нечто действительное за бутафорией и услышать не только «кимвал бряцающий»: надеюсь, мы выполнили этот завет; начало наше было долгим и трудным.

2

Мы уже говорили о «тотальности» поэтического мира Иванова: в нем все значимо, причем все связи и соответствия точны и почти однозначны <8>. Мы отмечали, что не менее важна для этого мира презумпция тотальности, постоянная заряженность на знаковость-осмысленность: «пронзительное чувство тайны и духовная взволнованность» (II, 661). Что касается самого этого чувства, то Иванов тут отнюдь не оригинален — такова общесимволистическая установка. При этом она содержит в себе два весьма важных элемента.

 Во-первых, сфера значимости для символиста имеет тенденцию к неограниченной экспансии, она вовсе не хочет замыкаться исключительно на искусстве, сколь бы исчерпывающе оно ни было охвачено (а в орбиту значимости втягиваются прежде иррелевантные, служебные предметы: афиши, билеты, шрифты и т. п. — ср. придирчивое внимание Иванова к шрифтам, которыми печатается его книга <9>), — семиотизации подвергается вся жизнь, теперь уже не отделяемая от искусства, становящаяся своего рода «новым жанром»: сцена здесь и впрямь сливается со зрительным залом — во исполнение ивановских чаяний. Во-вторых, символисты твердо убеждены в своем призвании не только обнаруживать, но и вносить смысл в мир, творить мир как мир символический, активно созидать те самые связи и соответствия. В этом, по сути, и состоит концепция «теургии», «теургического предназначения искусства», ревностным адептом которой был Иванов. Он и здесь не был оригинален (эти идеи достались символистам по наследству от Вл. Соловьева и были в равной мере близки и Блоку, и Белому, и даже Брюсову). Его своеобразие как символиста в том, что он не только чувствует, подобно Блоку, некий «единый музыкальный напор», позволяющий подозревать нечто общее в «расцвете французской борьбы в петербургских цирках» и «убийстве Андрея Ющинского» <10>, но и пытается это нечто, елико возможно, оформить, идентифицировать, классифицировать — хотя бы в виде демонских сил «Люцифера» и «Аримана», с детальным прояснением символического содержания этих имен («Пролегомены о демонах», III, 244—252).

Его «предчувствия и предвестия» не уподобляются хаотической толчее аллюзий и сцеплений «Петербурга» Белого (как писал сам Иванов, в романе Белого «все до последней черты кажется многознаменательным и все — допускающим противоречивое истолкование» (IV.619—620)). «Петербург» самого Иванова устойчиво «призрачен», устойчиво апокалипсичен (см., например, раздел «Сивилла» в «Cor Ardens»), и структура создаваемой им картины никоим образом не воспроизводит в себе собственное смысловое наполнение — как это происходит у Белого. И Вяч. Иванов прекрасно чувствовал этот «изоморфизм», он определял роман Белого как «красочный морок», то есть тем же самым словом, которым он именует в своих стихах сам Петербург, — --">