Антон Антонович Дельвиг , Николай Михайлович Карамзин , Александр Сергеевич Пушкин , Аполлон Александрович Григорьев , Иван Сергеевич Тургенев , Иван Семенович Барков , Денис Васильевич Давыдов , Иван Иванович Дмитриев , Александр Васильевич Дружинин , Павел Александрович Катенин , Иван Андреевич Крылов , Алексей Константинович Толстой , Дмитрий Владимирович Веневитинов , Александр Федорович Воейков , Михаил Юрьевич Лермонтов , Михаил Ларионович Михайлов , Каролина Карловна Павлова , Яков Петрович Полонский , Василий Андреевич Жуковский , Федор Иванович Тютчев , Лев Александрович Мей , Афанасий Афанасьевич Фет , Константин Сергеевич Аксаков , Алексей Николаевич Плещеев , Александр Петрович Сумароков , Иван Иванович Хемницер , Михаил Васильевич Ломоносов , Константин Николаевич Батюшков , Николай Иванович Гнедич , Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий , Федор Богданович Миллер , Владимир Григорьевич Бенедиктов , Аполлон Николаевич Майков , Александр Иванович Полежаев , Николай Васильевич Берг , Сергей Фёдорович Дуров , Иван Иванович Козлов , Евгений Абрамович Баратынский , Николай Порфирьевич Греков , Степан Петрович Шевырёв , Михаил Васильевич Милонов , Алексей Федорович Мерзляков , Вильгельм Карлович Кюхельбекер , Эдуард Иванович Губер , Михаил Данилович Деларю , Виктор Григорьевич Тепляков , Семён Егорович Раич , Николай Васильевич Гербель , Александр Христофорович Востоков , Михаил Павлович Вронченко , Василий Иванович Туманский , Александр Иванович Пальм , Ермил Иванович Костров , Николай Дмитриевич Иванчин-Писарев , Александр Николаевич Струговщиков , Иван Яковлевич Лебедев - Мастера русского стихотворного перевода. Том 1

написана в подлиннике пятистопным ямбом, то перевод ее александрийским стихом, как то обычно делалось в классицистическую эпоху, ведет к коренной художественной трансформации произведения. В этом смысле метрические опыты Востокова носили характер прогрессивный и представляли собой поиски не только метра, но и — прежде всего — стиля. Когда через десятилетие после востоковского эксперимента, в 1821 году, появились «Орлеанская дева» Жуковского (из Шиллера) и «Пир Иоанна Безземельного» Катенина, а еще через четыре года «Борис Годунов» Пушкина, — пятистопный ямб окончательно утвердился в русской литературе.

К такого же рода приобретениям русской поэзии, пришедшим из иностранных литератур путем перевода, можно отнести и басенный разностопный ямб — русский вариант лафонтеновского стиха; и особый размер, изобретенный Востоковым для перевода сербских народных баллад, впоследствии развитый и усовершенствованный Пушкиным в его — тоже переводных — «Песнях западных славян»; и дольник, который долго не прививался в русской поэзии — его не передавали даже в переводах немецких поэтических произведений, написанных этим размером; впервые он прозвучал (после единичных и оставшихся без продолжения опытов Державина и Жуковского) в 1850 году, в переводе гетевского «Лесного царя» у Аполлона Григорьева, а уж позднее, в конце XIX — начале XX века, стал одной из популярных ритмических форм русской лирики — в поэзии А. Блока, А. Ахматовой и других. Назовем еще свободный стих (верлибр), чуть ли не впервые использованный у нас одним из крупных и плодовитейших поэтов-переводчиков XIX века М. Михайловым в гейневском «Северном море»; Михайлов в 1859 году писал о таких стихах, «освобождающих себя от всяких законов метрики и подчиняющихся единственно музыкальному чувству»: «Эта форма, получившая еще со времен Гете право гражданства в немецкой литературе, у нас очень нова… я не считал себя вправе своевольничать и удержал в своем переводе размер или, лучше сказать, форму подлинника»^[8].

Особый тип свободного стиха был разработан Уолтом Уитменом; история этого американского поэта в русской литературе начинается переводом К. Бальмонта (1904–1905), который, игнорируя верлибр, заменял его напевными амфибрахиями и дактилями и разрушал не только ритмику, но и в конечном счете всю поэтику Уитмена; лишь К. Чуковский преодолел боязнь того, что уитменовский стих будет восприниматься читателем как аморфная проза: новаторство К. Чуковского имело далеко идущие последствия, оно позволило расширить рамки русского стиха. Вообще же, чем ближе к нашему времени, тем поэты-переводчики смелее отходили от норм, представлявшихся в прошлом веке для стихосложения незыблемыми. В переводах из Р. Киплинга (А. Оношкович-Яцына, Е. Полонская, М. Фроман, М. Гутнер) зазвучал казалось бы неосуществимый в русской просодии киплинговский паузник. В переводах из классической грузинской поэзии появился небывалый по динамичности и энергии ритм, сочетающий различные варианты хореических и ямбических структур, — так М. Лозинский рискнул передать знаменитого «Мерани» Н. Бараташвили; чтобы оценить дерзость Лозинского, достаточно сопоставить отрывок из его перевода с тем, что несколькими десятилетиями ранее сделал талантливый и далеко не робкий И. Ф. Тхоржевский, который — в соответствии с господствовавшим тогда принципом — даже сказочного коня Мерани переименовал в более привычного для западных читателей Пегаса.

И. Тхоржевский:

Летит мой конь вперед, дорог не разбирая,

А черный ворон вслед зловещий крик свой шлет.

Лети, мой конь, лети, усталости не зная,

И по ветру развей печальной думы гнет!

М. Лозинский:

Мчит, несет меня без пути-следа мой Мерани.

Вслед доносится злое карканье, окрик враний.

Мчись, Мерани мой, несдержим твой скач и упрям,

Размечи мою думу черную всем ветрам!

Вводя новые формы, поэт-переводчик может, конечно, рассчитывать на успех лишь в том случае, когда общий уровень его национальной поэзии таков, что новаторство уже может привиться, то есть выйти из стадии эксперимента и стать не только окказиональным (использованным в одном-единственном контексте), но и узуальным (используемым в качестве общего, многими поэтами признанного ритмического приема). В «Жалобе пастуха» В. Жуковский попытался было --">