Густав Майринк - Голем

кинематограф только начал браться за серьезные темы (и не случайно «Голем» несколько раз был экранизирован еще в эпоху немого кино), а буддизм и неоиндуизм существовали в авторских трактовках Е. П. Блаватской или А. Безант, а не как основа новых литературных произведений или дух эпохи; да и сам Майринк стал называть себя верующим буддистом только в конце 1920-х годов.

В романе есть многое: и мнимый автобиографизм – например, главный герой попадает в тюрьму по ложному обвинению, и самый распространенный волшебный предмет – шляпа, и то, что сейчас, применительно к кино, называют макгаффином – предмет, вокруг которого кружится все действие: книга каббалистических рецептов, врученная герою самим Големом. Вещи говорят от лица людей, волшебными помощниками могут тоже оказаться ожившие вещи, влюбленность оказывается частью какого-то более масштабного сценария, который едва ли может постичь сам герой, а встреча с историей предполагает знакомство с самыми разными колоритными фигурами.

Предание о Големе, которое лежит в основе сюжета, основано на представлении, что Адам был одушевлен словом Божиим, а следовательно, хороший знаток Библии, знающий наизусть Священное Писание, может вольно или невольно оживить кусок глины. Другое дело, что любое беспамятство хозяина этого искусственного слуги может привести к печальным последствиям: тот перестанет слушаться, станет неуправляемым роботом без программы. Здесь мы видим, что это предание тесно связано с западным «искусством памяти» («театром памяти»), которое существовало в античной риторике как практический навык запоминать текст целиком на основе пространственных ассоциаций, а в ренессансной науке, от Марсилио Фичино до Джордано Бруно, стало пониматься как магический способ овладения миром благодаря умению помнить все детали.

Конечно, думать, что пражские каббалисты из гетто действительно пытались создать искусственных людей – все равно что предполагать, что Пушкин приносил в одном из своих имений настоящие жертвы Аполлону или что Эйнштейн и в быту считал все относительным. На самом деле каббалистическое искусство знания букв, определяющих строение мироздания, – результат столкновения еврейства с эллинистическим миром: на рубеже эр для многих евреев родным языком был уже греческий. От греков иудеи узнали, что буквы могут быть цифрами, условными символами, и что можно идти из пункта А в пункт Б – встреча с философией не меньше потрясала воображение, чем в наши дни – знакомство с коллайдером, телескопами и новейшими медицинскими технологиями. Достаточно было при этом начать уточнять, как именно мир был «сотворен» и что значит «творить», – и начальная форма каббалы уже готова.

Конечно, многовековые перипетии каббалы – тема не для одной книги, и если для Майринка была актуальна сама каббала, а не разрозненные слухи о ней, то прежде всего в виде трактата «Зогар» XIII века и системы Ицхака Лурии XVI века, которые и вошли в эзотерический канон. Основной смысл и того и другого учения был прост и вместе с тем безумно сложен – познание есть прежде всего экстатическое озарение, мало что меняющее в мире, но преображающее прежде всего адепта. Ни одна книга не остановит войны, но она создаст человека, который смотрит на войны иначе, уже просветленным взглядом. Каббалисты, так же как исихасты в православии, францисканцы в католичестве, суфии в исламе, в том же XIII веке реформировали образы тела и образы искусства: спасение происходит здесь и сейчас, прямо на наших глазах разыгрывается основная драма истории, и сколь бы ни был мал на земле человек, ум его вместит мир как книгу, а книгу – как мир. Не случайно переводчиком этой книги на русский язык стал трудолюбивейший Давид Выгодский, двоюродный брат великого психолога Льва Выготского, который и увидел во взрослении человека не просто созревание характера, а ряд роковых и определяющих встреч с самим собой.

Тогда образ книги с эзотерическими рисунками, которую читает и пытается запомнить главный герой, становится ясен – это то, что становится частью тела человека, как библейские пророки и Иоанн Богослов в «Апокалипсисе» выпивают книгу и благодаря этому становятся свидетелями и участниками истории. Поэтому тема романа позволяет Майринку заменить обычный для романтизма мотив угрожающего хозяину двойника-призрака («доппельгангера», как Тень у Андерсена или Нос у Гоголя) неоромантическим мотивом иной --">