Борис Иванович Дышленко , Борис Иванович Иванов , Белла Юрьевна Улановская , Андрей Георгиевич Битов , Николай Михайлович Коняев , Владимир Борисович Лапенков , Александр Михайлович Петряков , Василий Иванович Аксёнов , Илья Дмитриевич Беляев , Александр Сергеевич Морев , Владимир Владимирович Алексеев , Юрий Николаевич Шигашов , Тамара Зиновьевна Корвин , Владимир Андреевич Губин , Борис Александрович Кудряков - Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1970-е

число гонимых, но такие стратегии были изначально обречены на меньшее внимание в нонконформистской среде. Наиболее ценными признавались практики, подтверждающие стратегию дистанцирования, а также само существование «второй культуры» как группы, почти не пересекающейся в своих ценностных установках с другими группами общества. И здесь уже почти не имело значения, что первично — литературная стратегия, отвергнутая официозом и приведшая его автора в «подполье», или само бытование в рамках «второй культуры», предназначенной для поддержания практик, отвергнутых и отвергаемых советским обществом.

Существенной была и двухступенчатая система признания, первым шагом к которой являлось признание своей группой. Но предполагалась и следующая стадия — признание мировой культурой, прижизненное, как это произошло, скажем, с Бродским, или посмертное, как в случае с советскими модернистами Мандельштамом, Цветаевой, Платоновым, Ремизовым, Пильняком и др. Ценность отвергаемых официозом произведений удваивалась судьбой отвергнутых и репрессированных авторов (отчасти поэтому Ахматова была менее популярна в нонконформистской среде, чем Цветаева, — и поэтика менее радикальна, и пострадала меньше). Но решающее слово принадлежало, естественно, будущему, и поэтому манифестирование связей с явлениями современной радикальной западной культуры представало действенным механизмом, активно воспринимаемым читателями андеграунда.

Борис Дышленко — автор вполне репрезентативных для указанного периода повестей и рассказов, создавший советскую версию «кафкианского» героя. Проза Дышленко отчетливо обращена к традиции «нового романа» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.), а также к не менее важной линии обретения легитимности — к прозе 1920-х годов, например к О. Савичу и его роману «Воображаемый собеседник». Отвергнутые официальной советской культурой, эти литературные направления неизбежно приобретали высокий статус. Еще один уровень отсылок прозы Дышленко — оппозиция «маленький человек — беспощадная власть», которая в советских условиях интерпретировалась как вариация правозащитной темы. Если же говорить о таких весьма расплывчатых категориях, как «талант» или «мастерство», то их присутствие проявляется в более или менее точной пропорции между близостью к одним традициям и подчеркнутым дистанцированием от других, с обязательным присутствием узнаваемых читателями зон табуирования и манифестацией «новизны». Поэтому для референтной группы Дышленко было важно ощутить влияние традиции, но столь же необходимым было наличие собственного авторского стиля, позволяющего интерпретировать писательскую стратегию как «ранее не существовавшую» и потому ценную.

Если использовать психоаналитический термин эмпатия, то для читателя Дышленко эстетическое переживание его прозы и состояло в эмпатировании в создаваемые им образы табуированного, запретного, но несомненно ценного, что подтверждало верность собственного социального и культурного выбора. Используемый Дышленко «герой» предполагал возможность для эмпатии в саму оппозицию «маленький человек — беспощадная власть» (у героя повести «Пять углов» украдено прошлое, точно так же, как у гоголевского чиновника — шинель), а вот возможность ассоциирования себя с самим героем (запуганным, рефлексирующим и неспособным понять причины своих бед) для нонконформистского читателя была проблематичной. Для деятелей «второй культуры» куда репрезентативнее была роль не жертвы, а героя с демонстративным девиантным поведением, в котором социальное непризнание являлось залогом неизбежной будущей славы.

Среди наиболее оригинальных версий такого героя — автобиографический персонаж прозы Владимира Лапенкова с отчетливостью отсылок к Генри Миллеру, Дос Пассосу, к обэриутам с их языковыми играми, а также к таким пограничным для ленинградского андеграунда фигурам, как Давид Дар^[1]. Обособление автора от традиционного «советского» письма (на самом деле продолжающего и повторяющего традиции русской прозы) облегчало эмпатию для читателей, избиравших, скажем, более маргинальную стратегию самоутверждения, и препятствовало эмпатии для ищущих возможности социальной адаптации. Особенности стиля состояли, в частности, в демонстративных языковых сбоях, семантической игре вплоть до зауми. Именно по поводу представленного в сборнике «Рамана» Лапенкова в --">