Алексей Вячеславович Цветков - Синемарксизм

мы либо включаем рефлексию, так поступает меньшинство, либо включаем прямую идентичность с кем-то из персонажей, и тогда наше бессознательное задействовано на полную мощность.

Второе: кино задействует нашу эмпатию, но при этом это именно тренажер эмпатии. В кинозале или просто у компьютера мы учимся сопереживать герою или, в более редких случаях, сопереживать создателю фильма, не предпринимая при этом никаких немедленных действий. Это важнейший массовый опыт пассивной эмпатии с отложенной реакцией.

Третье: тиражируемость. В отличие от театра, где ничего дважды повторить нельзя, мы можем смотреть одно и то же кино сколько угодно раз в скольких угодно местах, и нас самих, зрителей, может быть сколь угодно много.

Теперь суммируем все это: материализация призрака плюс максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность плюс опыт пассивной эмпатии, не ведущей к немедленным действиям, плюс тиражируемость, повторяемость, конвейерная, индустриальная черта. Если мы сосредоточимся на всем этом, мы многое поймем о нашей цивилизации, о культурной индустрии капитализма, о нас самих и сможем перейти к марксистской теории культуры и кино, которая рассматривает кино и как массовый социальный ритуал – в двадцатом веке приличная американская семья идет по выходным в торговый центр и смотрит там фильм, – и как наглядную форму идеологии, а точнее, как фронт борьбы идей, и как конкретный вид бизнеса, источник дохода.

На одном этаже пирамиды кино это практика эпохи толп, потребительских армий, а на другом этаже с помощью кино выявляется эстетская оппозиция, которая изобретает свой, эзотерический язык для более тонких чувств и более длинных мыслей, не умещающихся в капитализм.

1

Вообще, заявленная выше сегодняшняя тема распадается на четыре отдельные темы:

Марксистская теория культуры вообще

Марксистское понимание кино (любого) как вида искусства

Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И наконец, самое сложное, не очевидное и потому самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли; даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом непрестижном секторе. Маркс задавался вопросом: как искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни. Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.

Но марксистская теория культуры в русскоязычной традиции для меня лично начинается все же не с Чернышевского, а с работ Плеханова. Например, с его статей «Карл Маркс и Лев Толстой» (у него есть и отдельный текст о Толстом) или «Евангелие от декаданса». Это классические яснейшие примеры марксистской «теории отражения». Плеханов несколько механически сводит литературу и культуру вообще к конкретной политической ситуации, борьбе классов, конкуренции мировоззрений разных социальных групп. Но мне жаль, что сейчас он почти забыт, потому что делает он все это очень убедительно.

Еще яснее все то же самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.

Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский, и пролеткультовцы, и лефовцы. Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.

Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны, она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими --">