Томас Фостер - Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

человеческой деятельности, называемой нами «литературой». Различия в рисунке – это уже мелочи. Ибо для меня существуют лишь произведения (к ним я отношу и устные формы развлечения и поучения, потому что меня они достигают, как правило, уже записанными), и притом лишь в двух формах: хорошие и плохие. Ну хорошо, допускаю и третью категорию – «отвратительные», – но в общем-то ее можно втиснуть в группу «плохих». Итак, все романы суть литература. Однако не вся литература суть романы. Мы имеем лирическую поэзию, эпическую поэзию, драму в стихах, роман в стихах, рассказ, пьесу и все то, что Вуди Аллен и Дэвид Седарис имеют обыкновение печатать в The New Yorker. Среди всего прочего. Остается только один вопрос.

Свиньи ли романы?

У всех форм литературы – будь то поэма, пьеса или роман – есть множество общих элементов, много способов обозначения того, что мы видим: сюжетные ходы, образность, метафорический язык, деталь, изобретательность и так далее и тому подобное. Есть, однако, и элементы, особые для каждого жанра. В этой книге мы поговорим об особых формальных элементах одного жанра – романа. Знаю, знаю, обсуждение элементов его структуры, глав – точка зрения, стиль, голос автора, начала и концовки, другие характеристики – материя такая же унылая, как стоячая вода. Это ведь из-за них студенты испускают отчаянные стоны, верно? Ой нет, только не надо снова заводить речь о «плоских» и «объемных» героях. Ведь дело не только в них. Герои – это же распахнутые ворота, ведущие к смыслу, двери и окна для разных возможностей. Выбирая именно этот вход, а не какой-нибудь другой, автор решительно перекрывает дорогу одним вариантам, зато дает зеленый свет другим. Метод показа героев и ограничивает, и предопределяет то, каких именно героев можно показать. Иначе говоря, как рассказывается история столь же важно, как и то, какая история рассказывается.

И как ответят читатели. Я не могу так же решительно, как Барт, искоренить автора, но соглашусь с ним, что роль читателя исключительно важна. В конце концов, это же мы существуем, когда автор (человек из плоти и крови) уже давно лежит в могиле, мы выбираем книгу для чтения, мы решаем, есть ли еще в ней смысл и что он для нас значит, мы сочувствуем, смотрим свысока или веселимся, читая о людях и их проблемах. Возьмите хотя бы первый абзац. Если, одолев его, мы решим, что на эту книгу не стоит тратить время, она перестанет существовать в каком бы то ни было смысле. Кто-нибудь другой, может, и оживит ее в свое время и в своем месте, но пока что она мертва, как Джейкоб Марли. А тот, как известно, мертв, как гвоздь в притолоке, мертвее не бывает. Понятно теперь, какой огромной властью вы обладаете? Но огромная власть невозможна без огромной ответственности. Если в наших, читатель, руках жизнь и смерть романов, стоит узнать о них как можно больше.

Введение Жил-был… Краткая, неупорядоченная и совсем необычная история романа

Айрис Мёрдок за всю жизнь написала один-единственный роман. Но переписывала она его двадцать шесть раз. Энтони Бёрджесс никогда не писал одну книгу дважды. А написал он их без малого тысячу. Верны ли эти суждения? Справедливы ли? Конечно нет. О сочинениях Мёрдок вы услышите подобное еще не раз, и, положа руку на сердце, они действительно мало чем отличаются друг от друга. «Зеленый рыцарь» (1993), предшественник «Дилеммы Джексона», созданной человеком, пораженным болезнью Альцгеймера, совсем недалеко ушел от «Под сетью» (Under the Net, 1954). Тот же класс, тот же круг проблем, та же погруженность в этические вопросы. Сильные образы и крепко сбитый сюжет. Когда она жила, все это считалось безусловно положительным: каждые года два-три ее фанаты могли рассчитывать на новую старую книгу. Эти романы неизменно были очень солидными, а некоторые из них, вроде удостоенного Букеровской премии «Море, море» (1978), иногда просто поражали.

А Бёрджесс? По-своему последователен, да. Но ничто в его ранних романах не может подготовить читателя к «Заводному апельсину» (1962), который совершенно не походит на цикл романов об Эндерби, созданный в 1970-х годах, в свою очередь формально очень далекий от экспериментальной «Наполеоновской симфонии» (Napoleon Symphony, 1974) или исторической изощренности и елизаветинского языка его романов о Шекспире «Влюбленный Шекспир» (1964) и Кристофере Марло «Мертвец в Дептфорде» (1993), или написанных в моэмовской стилистике «Сил земных» (Earthly Powers, 1980), его признанного --">