Витторио Страда - Театр у Маяковского

противоречия, встает выдуманная перспектива с занавесами кисеи или помятые простыни моря. Хорошо, если приходится ставить какую-нибудь ветхозаветную оперу с одной лошадью между двадцатью статистами, но кто перенесет на сцену (если идти за реальностью передачи) версты в высь небоскребов или жуткое мелькание автомобилей?»^{note 9}

Кинематограф освобождает театр от этой задачи копирования, так как способен передать и океан «в натуральную величину», и бешеное движение города.

Отвергнув реалистический театр, превратившийся благодаря кинематографу в анахронизм, Маяковский обращается к особому типу «условного» театра. В качестве примеров в первой статье он берет шекспировский театр, не знавший декораций, и «театр Обераммергау» – мистериальные представления Страстей Христовых, периодически проводящиеся в немецком городке, – театр, который «не сковывает слова кандалами вписанных строк»^{note 10} .

«Слово», составляющее после «декораций» «вторую половину театра», – важнейший аспект созданной Маяковским концепции театра. Футурист Маяковский и здесь не принимал театра, в котором «эстетический момент обусловливается не внутренним развитием самого слова, а применением его как средства к выражению моральных или политических идей, случайных для искусства»; при таком «порабощении» поэтического языка до футуристов «театр как самостоятельное искусство не существовал»^{note 11} .

Требование автономии поэтического языка в театральной сфере приводит Маяковского к признанию «нового свободного искусства актера», искусства, в котором, как он пишет, оставаясь верным футуристической теории поэтического языка, «интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела, выражают величайшие внутренние переживания»^{note 12} : тело Слова и слово Тела становятся здесь двумя принципами футуристического театра Маяковского – принципами, которые он и осуществил в своей трагедии «Владимир Маяковский», слив в одно целое слово поэта и тело актера-автора.

Наше представление о театральной эстетике Маяковского будет неполным, если не добавить к сказанному еще два положения его третьей и последней статьи, озаглавленной «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству».

Здесь, с одной стороны, Маяковский вновь утверждает, что «природа – только материал, с которым волен художник обращаться, как ему угодно, при одном условии: изучать характер жизни и выливать ее в формы, до художника никому не известные»^{note 13} . С другой же стороны, «новой теперь может быть не какая-нибудь еще никому не известная вещь в нашем седом мире, а перемена взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни города»^{note 14} .

Перед лицом этой новой современной действительности и перед новым «взглядом на взаимоотношения вещей» все искусство находит свое единство и одновременно распределение ролей. И это касается театра и кино, поэзии и живописи. Футуризм –это поэтика нового «самостоятельного» и «демократического» искусства.

О СПЕКТАКЛЕ 2 декабря 1913 года в петербургском «Луна-Парке» в своей замечательной книге воспоминаний и размышлений «Полутораглазый стрелец» Бенедикт Лившиц оставил ценное, пусть и не во всем убедительное свидетельство. Стоит привести полностью эту страницу и начать наш анализ с нее:

«Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи – старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями – были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и умножался в демиургическом исступлении <…> При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличающиеся друг от друга интонационными оттенками.

--">