Кэрил Эмерсон - Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

использование статистических методов, не могли противиться соблазну увидеть в найденных цифрах, схемах и пропорциональности поэтических элементов подтверждение космической философии. Их «соперники» в литературе – представители академического или биографического направления в критике – противопоставляли этому метафизическому субъективизму неразборчивый позитивизм и благоговейное преклонение перед фактами. Ни символизм, ни академизм не были особенно озабочены ни автономией литературной сферы, ни строгим определением объекта собственных занятий.

Русское литературоведение бесцельно блуждало между двумя противоположными полюсами – импрессионизмом и педантизмом, не обретя собственных методов, не определив предмета изучения и даже не установив с полной определенностью, к какому типу научного познания оно должно принадлежать, —

писал в 1965 году о предвоенном периоде Виктор Эрлих в своем исследовании русского формализма [Эрлих 1996: 55]^[3]. Тем более парадоксально, что формалистский поиск автономии и утверждение профессионализма, традиционно воспринимаемые как элитистский или эскапистский жест, характерный для художника, в историческом контексте русской литературной критики в 1920-х годах был воспринят как главная и самая революционная новация.

Задача этой главы – поставить русский формалистский эксперимент 1920-х в контекст трех конкурирующих направлений, которые не только находились в оппозиции к нему, но и отчасти определяли себя через это противостояние. Первое идеологическое направление представляла собой материалистическая и социальная (или «социологическая») критика. Эта пестрая группа состояла из пролетарских и марксистских критиков и литературоведов, представлявших так называемую социологическую школу и идейно связанных верностью широко понимаемому социальному детерминизму. Второе направление связано с Михаилом Бахтиным и его кругом – воспитанными на немецком романтизме философами-панъевропеистами, связанными с кантианством и феноменологией; их идеи приобрели в сегодняшнем мире куда больший резонанс, чем это имело место в России в их время. Третье направление – психологическая или психоаналитическая критика, в основном (хотя и не исключительно) фрейдистская.

Предшествующие главы настоящей книги касаются политической и институциональной истории этих и других направлений в критике, наша же задача будет более практической и прикладной. Вначале мы сравним основные ценности и отношения, при помощи которых каждая критическая школа легитимировала себя. Затем, в краткой коде, эти четыре разные линзы (формализм и три основных его соперника) будут сфокусированы на Гоголе. Цель такого «практикума» состоит в том, чтобы показать (хотя и в сильно упрощенном виде), к каким аспектам творчества писателя и художественного произведения каждая из школ проявляла преимущественное внимание. Ни одно из направлений не изобрело универсального аналитического инструментария, но каждое оставило свой особый след и реализовало свой уникальный подход к словесному искусству, сохранившиеся в разных формах в русской и мировой культуре по сегодняшний день.

В стремлении к специфичности, к утверждению особых ценностей и собственной «доминанты»^[4] каждая школа разрабатывала свои критические инструменты. Поскольку в ответ на внутреннее и внешнее давление эти ценности мутировали на протяжении десятилетия, доминанты также сдвигались. Так что созданный инструментарий оказывался не всегда единым даже в пределах одной школы. Хотя претензии апологетов каждого из подходов часто имеют глобальный характер (универсальные парадигмы и транснациональные объяснительные модели были в духе времени), теоретическое оснащение, эффективное внутри одной литературно-критической традиции, могло оказаться контрпродуктивным, будучи приложенным вне породившего его направления.

Формалистская мысль в этом смысле характерна. Расширяя сферу действия и отвечая на критику, формализм сдвинул свои приоритеты с «механистической» (ранние советы В. Б. Шкловского критикам разбирать книгу так же скрупулезно, как часовщик – часы, а шофер – машину) к более «органической» метафорике (особенно полезной в фольклористике) и далее – к «функционально-систематическому» подходу (продуктивному при построении литературной истории)^[5]. В бахтинском круге эмфатическая парадигма --">