Джон Финли - История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

местонахождение, накопленный пространственно-временной опыт способствуют ощущению подлинности. Именно это и есть «аура». Концепция Беньямина полна сложностей и противоречий. Две возможные интерпретации могут заключаться в том, что аура способна сохранять дистанцию, несмотря на свою близость: то есть ощущение себя, своей уникальности и своей завершенности.

Ощущение атмосферы картины – это глубоко личное взаимодействие с произведением искусства.

Джон Бергер наглядно описывает этот эффект. «Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее»⁵. Как утверждает Беньямин, механическое копирование бросает вызов подобному влиянию, как, например, когда «собор покидает свое место»⁶.

Джованни Пьетро да Бираго. «Тайная вечеря» (ок. 1500 г.). Эта гравюра является самой ранней из известных копий фрески Леонардо да Винчи. Она помогла сделать работу популярной

Очевиден оптимизм Беньямина в отношении освобождения искусства от традиций и «культа красоты». Автор рассматривает его как катализатор «колоссального разрушения традиций [и…] возрождения человечества». В тексте присутствуют нелогичность и нотки ностальгии.

Механическое копирование имеет «разрушительный, катарсический аспект»: «Вырвать предмет из его оболочки [значит] разрушить его ауру» и «переломить уникальность его реальности» – таковы двойственные иконоборческие и демократизирующие формулировки.

Текст Беньямина кажется намеренно пространным, аргументы, направленные против влияния механического копирования, ставят перед нами бесчисленные вопросы относительно искусства. И по Бергеру, и по Беньямину, похоже, «механическое копирование освобождает произведение от его паразитической зависимости от предписанных традиций, [и…] функция искусства меняется на противоположную. Вместо традиционной, произведение начинает основываться на политической деятельности»⁷.

Формализм: стили в истории искусства

Стиль – это жизненно важный элемент, отличающий предметы искусства друг от друга.

Обвинение, часто выдвигаемое против формализма и формалистических историков искусства (и его аналога – знаточества^[2]), заключается в том, что оно рассматривает артефакты без существенного внимания к культурной среде, в которой они созданы. Эта некогда ключевая концепция вышла из моды, но факт остается фактом: сравнительные методы в истории искусства для объяснения концепций другой культуры нескончаемы. Генрих Вёльфлин (1864–1945), Алоиз Ригль (1858–1905) и их наследники в Америке в XX в. значительно расширили рамки формализм внутри дисциплины «история искусства». Мало кому из искусствоведов и сейчас удается проанализировать и описать картину, не сославшись в той или иной мере на формалистические принципы. Практика Вёльфлина по оценке «форм репрезентации» и «Символов эпохи […], объясняющих художественный стиль в духе времени» в его книге «Основные понятия истории искусства: Проблема развития стиля в новом искусстве» (1915), до сих пор считается наглядным средством объяснения методов истории искусства. При изучении «Основных понятий…» Вёльфлина часто утверждают, что его двойная система контрастного изображения рядом на проекционном экране осталась практически неизменной в сегодняшних лекциях и учебных пособиях.

Швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин, преподававший в Базеле, Берлине и Мюнхене, помог вывести в начале XX века. изучение истории искусства в Германии на новый уровень