Леонид Исаакович Ройзман , Владимир Александрович Натансон - Юный пианист. Выпуск 2

лирического склада, другие предпочитают разучивать произведения виртуозного характера, третьи лучше всего передают драматическую сторону сочинения. Серьезной педагогической ошибкой является использование этих ясно выявленных способностей ученика в ущерб гармоническому развитию всех остальных эмоциональных сторон его индивидуальности. Пока маленький музыкант учится, учитель обязан приложить все усилия для его всестороннего художественного роста. Между тем приходится встречать слишком раннюю «специализацию» маленьких исполнителей, из года в год выступающих на вечерах: один — всегда с исполнением лирических пьес, другой — исключительно быстрых, моторного характера, и т. д.

Излишне говорить, как губительно отражается такая практика на результатах всего педагогического процесса.

Каким образом ученик может добиться выразительности исполнения? Как научить его понимать музыкальное содержание произведения?

Для этого приходится применять разнообразные приемы педагогического воздействия; одним из основных является систематическая работа с учеником над разбором формы сочинения, выработка умения правильно расчленить музыкальную ткань на крупные и мелкие элементы. Конечно, речь идет о самых простых, может быть, даже элементарных знаниях, без которых, однако, цель достигнута не будет.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т. д., а в дальнейшем и умение самостоятельно определять их границы. Эти конкретные сведения необходимо знать любому исполнителю. Ученик должен уметь (вначале с помощью педагога) определить форму того сочинения, которое он разучивает, разумеется, твердо знать тональность пьесы, количество и названия знаков в ключе и т. д. Мы не упоминали бы об этих, казалось бы, совершенно само собой понятных вещах, если бы не сталкивались порой с таким положением, когда даже выпускники школ проявляют в подобных вопросах удивительную неосведомленность.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: 1) исполнитель ощущает строение фразы — ее начало, подъем, кульминацию, спад — в своем представлении, независимо от инструмента; 2) исполнитель владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить на нем свое художественное намерение; 3) исполнитель умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Педагогическая практика представляет нам бесчисленное количество примеров, когда равновесие между этими тремя условиями нарушается. Например, ученик извлекает на инструменте ряд красивых по звучанию тонов; однако они не образуют осмысленной, выразительной фразы. Такое исполнение носит формальный, механический характер. Это происходит потому, что налицо соблюдение второго из перечисленных нами условий при отсутствии первого и третьего.

Встречаются другие случаи, когда ученик с хорошими музыкальными способностями прекрасно чувствует фразу, но недостаток профессиональных навыков мешает ему выразительно исполнить ее на инструменте. Принято считать, что подобных случаев значительно меньше, чем первых; распространено мнение, что настоящая музыкальность прорвет все преграды и безусловно проявится при игре. Это справедливо лишь по отношению к высокоодаренным детям. Между тем мы часто чересчур поспешно применяем эпитет «немузыкальный» к ученику, который просто не умеет выявить свою музыкальность, не владея необходимыми элементами пианистического мастерства. В этом случае можно говорить о соблюдении первого условия и об отсутствии второго.

Наконец, педагоги нередко сталкиваются с таким положением, когда способный ученик, владеющий в необходимом объеме пианистическими навыками, играет в то же время малоинтересно и невыразительно. При внимательном анализе обнаруживается, что он не слышит во время своего исполнения реально звучащую под пальцами музыкальную фразу. Ученику может казаться, что он очень красиво и выразительно играет, в то время как на самом деле он рвет ритмическую канву произведения, применяет вычурную динамику и все дальше и дальше отходит от основного замысла сочинения. В этом последнем примере мы имеем дело с соблюдением первых двух условий и отсутствием третьего.

Перед --">