Борис Евсеевич Милич - Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

самой трудности. Ведь все получается! Однако, пробуя исполнить то же место в надлежащем темпе, он обнаруживает появление неожиданных для него новых трудностей, тормозящих ощущений.

Такому нередко применяемому в практике способу работы следует противопоставить метод гибкого использования темповых возможностей при оформлении технических приемов и преодолении технических трудностей. Речь может идти не о самом факте применения медленного темпа, а о той степени его замедленности, при которой ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при этом естественную пластичность пианистических движений.

Однако исполнением в замедленном темпе не ограничивается работа над техникой. Необходимо по мере преодоления трудности сочетать такой «рабочий» темп с постепенно убыстряющимся и с основным темпом произведения. При этом применение любого темпового варианта необходимо сочетать с элементами звуковой выразительности в прорабатываемом техническом эпизоде.

Важно также предостеречь учащегося, в особенности при наличии средних способностей, от частого проигрывания в надлежащем темпе уже удающихся ему технических мест. Нередко это приводит к частичному разрушению даже усвоенного приема, то есть к его дезавтоматизации. Вот почему удающееся в быстром темпе должно постоянно закрепляться исполнением в среднем темпе.

Использование динамики в работе над техническими трудностями должно быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля в работе над технической деталью. В отдельных случаях некоторая форсировка динамики, сочетающаяся с намеренно четким и раздельным прикосновением пальцев к клавиатуре, может быть рекомендована для учащихся, не обладающих достаточной податливостью к техническому развитию.

В основном же такому прямолинейному однотипному использованию динамики следует противопоставить прием сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней с применением пластичной волнообразности звучаний. Например, в работе над сложными пассажами полезно чередовать их проигрывание в четком звучании на f с тонко ощутимым пальцевым легатным прикосновением на р или при выработке интонационной гибкости звучания пассажа применять чередование динамических нарастаний и спадов звучности, сочетающихся с сохранением смысловой стороны исполнения.

Небесполезна малоприменяемая в практике своеобразная форма использования динамики при разучивании быстрых пассажей, изложенных в одновременном (часто параллельном) движении в партиях обеих рук. В такой фактуре метрические погрешности чаще всего возникают из-за недостаточного владения партией левой руки. Самым элементарным примером может служить игра гаммообразных фигур в параллельном движении обеих рук. Однако стоит переключить слуховой контроль ученика на линию левой руки, намеренно сделать ее ведущей и более выпуклой в динамическом и ритмическом отношениях, и постепенно появится необходимая точность и выравненность звучаний в партиях обеих рук. На примере фактуры пьес Грига «Птичка», «Ручеек» можно убедиться в целесообразности такого временного переключения динамической энергии на партию левой руки.

Большое значение в преодолении технических трудностей имеет применение соединенных темпо-динамических вариантов. Этим, по сути, решаются две задачи — развитие художественно-звуковой стороны техники и дифференцированных пальцевых прикосновений к клавиатуре. На практике это может осуществляться примерно следующим образом. Исполняя небольшой отрезок произведении уже при подходе к технически трудному эпизоду, ученик намеренно замедляет темп, уплотняя при этом звучность. Этим усиливается слуховой и двигательный контроль над метрической и звуковой точностью исполнения.

На фактуре пьесы «Вечное движение» Мак-Доуэлла можно убедиться в целесообразности такой формы работы над быстрыми пассажами. В ней трудность перехода замкнутых позиционных фигур (такты 14—17) к длинному арпеджированному пассажу, безусловно, уменьшится благодаря некоторой оттяжке темпа и усилению звучания к заключительному двутакту (такты 16—17). Применение такого темпо-динамического приема нередко бывает полезно и для исправления некоторых звуковых неточностей даже при исполнении технически --">