Борис Евсеевич Милич - Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

говоря, представить себе пианистические фигуры как бы в ямбическом изложении.

На фактуре таких произведений, как «Юмореска» Косенко (такты 36—39), «Прялка» Полунина, видна целесообразность упомянутого приема перечленения пассажей. В приведенных примерах движение, всегда начинаясь с первого пальца, завершается как бы вталкиванием руки в ритмически опорные звуки начал фигур.

Особенно непринужденно осваиваются пианистические приемы в тех случаях, когда техническое перечленение согласуется со звуковысотным рисунком пассажа. Например, в «Престо» Пешетти уже в начальном четырехтакте это может быть оформлено следующим образом. Сперва восходящие движения (такты 1—2), дважды начинаясь с ноты соль первой октавы, завершаются на сильной доле следующего такта, а далее (такты 3—4), уже в ниспадающей мелодии, одним общим движением охватывается двутакт (такты 3—4). Такая техническая перегруппировка неоднократно применяется на протяжении всей пьесы.

В репризной части «Тарантеллы» Прокофьева мелодический рисунок по сравнению с началом пьесы по-своему видоизменен. Управление движениями соответствует такому видоизменению. В начале пьесы—это удобные движения от сильных долей тактов (такты 1—2, 5—6). В репризе же, где происходит перестановка ритмо-интонаций, они начинаются (как бы ямбически) с третьих и шестых восьмых каждой группы (такты 49—50, 53—54).

Различные перегруппировки, облегчающие преодоление трудностей, можно наблюдать и на фактуре аккордово-интервального и октавного изложения. Например, в «Стаккато-прелюдии» соль мажор Майкапара единым легким кистевым движением объединяются в целостные группы трех- или семинотные секстовые фигуры (такты 15—22).

В сложной для ученика технике октавного изложения применение удобного пианистического приема чаще всего связывается с внутренним ощущением членения октавных пассажей на более короткие отрезки. Например, в «Мимолетной мысли» Ласковского эластичное, «рессорное» погружение кисти на началах ниспадающих октавных групп, подчеркнутых акцентами, позволяет каждую из них исполнить без напряжения, на объединенных потактовых движениях руки (такты 21—22, 34—38).

Ниже на образцах виртуозных пьес выявим, какими наиболее рациональными приемами работы можно добиться ощутимого результата в преодолении имеющихся в них технических трудностей. Обратимся к жанру токкат, с технически совершенным исполнением которых особенно связано раскрытие образной сути произведения.

Фрид, «Токката». Основную пианистическую трудность (в экспозиционной и репризной частях пьесы) составляет метрически точное исполнение подвижной фактуры коротких, ритмически однотипных фигур при помощи чередующихся движений рук. Для достижения цели здесь необходимо, чтобы само прикосновение каждой руки к клавиатуре происходило посредством схожих двигательных приемов. Наилучший способ решения такой задачи — применение едва заметных ритмических опор на клавиатуру: левой руки — на восьмых нотах, правой — на средних звуках трехнотных фигур. В средней части пьесы пятинотные поступенные фигуры в правой руке исполняются легким пальцевым quasi legato. Более рельефно и певуче интонируется мелодия в партии левой руки.

Парадизи, «Токката». Главной трудностью, столь характерной при исполнении токкат, является сохранение ритмической четкости, метрической и динамической точности звучаний в безостановочном движении быстрых пассажей. Фортепианная фактура пьесы строится на соединенных позиционных группах гармонических фигураций, изложенных в форме ломаных интервалов. В подобном случае ученик должен избирательно использовать разные приемы работы над пассажами.

Уже в начальном двенадцатитактном отрезке ясно видны эти различия. В тактах 1—4, 9—12 полезно прием чеканного пальцевого non legato соединить с пластичными поворотами кисти в полутактовых или тактовых ямбических построениях. Это означает, что пианистические движения начинаются не с первых, а со вторых шестнадцатых каждой группы. В тактах же 5—8 незаметной хореической акцентировкой начал фигур на удлиненном звучании первой ноты подчеркивается равномерная полутактовая ритмическая пульсация.

Последующее же измененное изложение пассажа, который попеременно проводится то в партии левой (такты 13—16), то в партии правой руки (такты 17—20), выдвигает новые технические и звуковые задачи при его исполнении. В секвенционно --">