Дмитрий Островский - Научная секция пилотов

как «искажение поля» и «вирусная агрессия». В результате фильм начинает мутировать прямо на наших глазах, повествовательные лейкоциты заменяются у него на стальные «хармсовские» шарики и становится немножко жутковато.

Режиссерская задача в плане «коммуникации» заключалась в том, чтобы вплоть до самого финала поддерживать в зрителе надежду, что повествовательный вывих будет все-таки вправлен. Однако жанр не только не «выздоровел», а приобрел некоторые осложнение, и надежда эта с каждым поворотом сюжета постепенно сошла «на нет».

Тут важно отметить одно «коммуникационное» достоинство фильма — то, что можно назвать некой интеллектуальной унификацией: обманутыми оказываются все зрители вне зависимости от их общекультурной или специфически-киноманской подготовки. И никому не обидно, что он оказался глупее остальных. И никакие кулуарные сомнения типа «может я чего не понял» — невозможны, потому что каждый чего-то не понял. Кто-то поверил сначала в детектив, потом в виртуальный мистицизм, потом в сон-притчу, и разочаровавшись во всем по честному засчитал себе (или режиссеру) «минус три». А другой, особо проницательный, сразу разгадав здесь «войну миров», стал терпеливо ждать появления злостных «гуманоидов», и, не дождавшись, не поняв, почему виновным оказался просто какой-то машинист-вредитель, записал себе только «минус один». Для постмодернистских произведений это очень полезная демократическая установка: хочешь разгадывай, если тебе интересно (но тогда уж не обижайся, коли обманут), а хочешь — смотри и не комплексуй, что ты глупее других (все равно никто ничего не поймет).

Ну а для беспокойного и пытливого зрителя, который может быть обижен, раздосадован и даже оскорблен повествовательным обманом, предусмотрен специальный механизм реабилитации: в прологе и в эпилоге дана закадровая запись какого-то отсчета с комментариями. «Для линейного ввода данных начать отсчет…», «Регрессивные данные», «Сбой системы…» и т.д. Фабула картины зашифрована достаточно четко: готовится нечто важное, оно все ближе, но происходит непонятный сбой, отсчет прекращается, запуск отменен. То же самое происходит и в фильме: напряжение нарастает, нарастает и вдруг все начинает путаться, все теряет смысл и в конце концов — отменяется. После того, как все оказалось позади, повторяется тот же закадровый диалог, он подтверждает: вот код к пониманию произошедшего. И раз вы не поняли событий этого технического текста, значит вполне естественно, что не поняли и событийную логику фильма. Вам, стало быть, незачем переживать и вдумываться — пронесло, и слава Богу.

Но не менее важен и другой рефрен: «оно само включилось», — говорит секретарша. Ту же фразу повторяет «следователь», а в конце (за кадром) голос мальчика. И это тоже — успокоительная «разгадка». Во всяком случае так ее можно воспринимать: произошел сбой в мироздании, какие-то подземные силы подключились к божественному коммутатору, и остается только «ничего не делать», как одновременно решают две героини фильма, ибо «система использует нас» и наши логические представления. И мы, зрители, похожие на любознательных «знатоков», ей в итоге споспешествуем, под действием нашей коллективной логики экран сильнее мутирует… Вот почему надо сидеть и «ничего не делать» — не думать.

В этом смысле сам фильм стал своего рода «системой», о которой он и повествует, стал принципиально непознаваемой субстанцией, ибо чем глубже в него вникаешь, чем радикальней пытаешься его «усмирить», тем большей опасности подвергаешь себя и свой рассудок. Мы имеем дело с «двойным тестом» типа того первого «трупа» на люстре: «насколько нахождение внутри толпы нарушает естественные границы самосохранения личности» — видишь ли ты агрессию, когда тебя пытаются обмануть или не видишь, укрывшись под панцирем коллективного сознания.

Абсурдизм «Научной секции» вытесняет в нем обычную реалистическую поэтику так же поэтапно, как действует неведомый провокатор внутри фильма, начиная с «безобидных» психологических опытов над массовым сознанием и заканчивая «официальным заявлением», запрещающим кому бы то ни было кроме поездов с пассажирами находиться в туннелях. Подобно тому, как черная тушь «китайца» расплывается по пористой бумаге, образуя витиеватый, произвольный, очень красивый орнамент, поэтика фильма-катастрофы расплывается на экране, и чуткому зрителю должна быть понятна --">